EL FESTIVAL DE MÁLAGA A FONDO. DOCUMENTALES (3): BARACOA DE PABLO BRIONES





Un tema cinematográfico que es todo un clásico de la cinematografía de cualquier época o lugar es la observación de la infancia como único paraíso posible destinado irremisiblemente a perderse o como crisol de un futuro de luces y sombras que empieza a formarse en los años más tiernos y jóvenes. Ahí tenemos multitud de ejemplos como Roma, ciudad abierta (1945) y Alemania, año cero (1948) de Roberto Rossellini, Juegos prohibidos (1952) de René Clément, La noche del cazador (1955) de Charles Laughton, La infancia de Iván (1962) de Andrei Tarkovsky, Viento en las velas (1965) de Alexander Mackendrick, Cría cuervos (1976) de Carlos Saura, Nana (2011) de Valérie Massadian, Bestias del sur salvaje (2012) de Benh Zeitlin, La infancia de un líder (2015) de Brady Corbet o Verano 1993 (2017) de Carla Simón.



Escena de Baracoa


Si todos estas películas citadas son largometrajes de ficción, el caso de Baracoa, realizada por el director argentino Pablo Briones, es un documental que, a través de la sutileza de sus observación y de la habilidad de su montaje, logra transmitirnos ese suave y casi imperceptible paso desde una infancia sin preocupación ni por el devenir de los acontecimientos ni por la incertidumbre del futuro a otro estado que, siendo aún infancia, representa un primer paso en la pérdida de la inocencia. Una transición que se consuma en un rito de paso que roza la evanescencia pero que deja a esa edad una huella lo suficientemente indeleble como para que sea un hito esencial en la biografía personal.

Baracoa cuenta una historia en apariencia sencilla. En la Cuba actual, dos niños son amigos en un pequeño pueblo. Corretean libremente de un lado para otro y no dejan de hablar entre ellos de los asuntos que más les interesan. Un día, se produce lo que parece que es un pequeño cambio pero que es, en realidad, un gran cambio para el protagonista de la película: el amigo de uno de ellos ha dejado el pueblo y se ha marchado con su padre a la capital. A partir de ahí, Baracoa reúne muchos ingredientes que nos resultan interesantes y no es el menor de ellos el saber cómo un realizador argentino ha terminado rodando este documental en Cuba. De todo ello, hablamos con Pablo Briones que nos reveló muchas cosas sobre su película y el planteamiento con el que fue realizada.




Escena de Baracoa


CINE ARTE MAGAZINE: Hola, Pablo. Después de pasar por la Berlinale, Baracoa llega a la Sección Oficial de Largometrajes Documentales del Festival de Málaga. Para empezar con tu película, vamos a ir al final, final, final… A lo que vemos cuando ya han pasado todos los títulos de crédito y llega la dedicatoria: a Fernando Birri y a Abbas Kiarostami. Yo creo que eso ya es significativo. Si lo viéramos al principio, creo que sabríamos con qué nos vamos a encontrar pero, viéndolo al final, justifica todo lo que hemos visto anteriormente: el estilo, la aproximación, la forma de mirar la realidad de estos dos chicos de Cuba…

PABLO BRIONES: La elección de poner esta dedicatoria al final, final, final, era justamente como una manera de no inducir una idea, un pensamiento, porque son nombres muy fuertes, ¿no? La idea también era ponerlos al final para quedarse con ellos. Quedarse con esa dedicatoria cuando ya pasó todo, ya pasaron los títulos de crédito, ya pasó hasta el copyright y, entonces, aparecen esos dos nombres. ¿Por qué dedicada a ellas dos al mismo tiempo? Por varias razones. Para mí,  Fernando Birri marca mi inicio del aprendizaje en el cine. No de mi curiosidad ni de mi aproximación por intuición pero sí realmente de aprendizaje cuando estudiaba cine en Córdoba (Argentina). Años después, me marcó mucho Kiarostami y tuve oportunidad en 2016 de participar en un taller dirigido por él en la escuela de San Antonio de los Baños, en Cuba, escuela fundada precisamente por Birri y García Márquez. Y bueno, realmente, soy un estudioso de la obra de Kiarostami y, más allá de su obra, de todo lo que él tenga que decir sobre su obra porque se aprende muchísimo viendo sus películas pero también con su forma de teorizar su trabajo y con su forma de teorizar el cine. Y fue una gran suerte participar en este taller en la escuela fundada por Birri y ahí fue, durante este taller, cuando hice un corto, llamado Pezcal, y ahí fue donde encontré a los protagonistas del documental, de Baracoa. Y volví cinco meses después para filmar Baracoa con los mismos protagonistas y basándome en la escuela de cine, que es un colaborador importante del proyecto.




El director argentino Pablo Briones nos revela muchos aspectos de Baracoa


CINE ARTE MAGAZINE: Hay muchos aspectos del documental que me parecen muy interesantes. Desde nuestro punto de vista, y hablo del punto de vista europeo, se transmite cierta sensación de desprotección de los niños. Los niños van solos por el campo, se meten en cuevas y nadie parece estar pendiente de ellos. Eso es algo que nos choca visto desde aquí. Pero, claro, no sé cómo se vería este aspecto desde el punto de vista de otra realidad diferente… Eso sí, al mismo tiempo, se nota su empuje, su fortaleza, su ansia de vivir… Todo ello yo creo que busca reflejar el espíritu de la infancia en todas sus dimensiones, ¿no?

PABLO BRIONES: Bueno, lo primero que querría decir es que aquí en Málaga Baracoa se presenta como docuficción. La estrenamos en Berlín, donde estábamos nominados al Premio al Mejor Documental. Y, en realidad, la película no es puramente documental, ni una docuficción o un híbrido. Siempre hay una necesidad de presentar las cosas con una etiqueta cuando, en realidad, depende mucho del punto de vista. Por ejemplo, para sus protagonistas, trabajaron en una ficción, ya que había un guion y había un plan (íbamos a un determinado lugar a rodar una determinada escena). Pero, luego, hubo mucha improvisación, ellos se interpretan a ellos mismos, ellos interpretan su propia historia, el guion es su propia historia, anticipando ciertos elementos porque trabajamos en cierto modo la puesta en escena… Entonces, la primera parte de la película tiene, digamos, voluntariamente una estética muy ligada al documental y también tiene una narrativa que está más cercana al documental de observación, aunque no lo sea. Porque no es un documental de observación, ni tan siquiera al principio, porque hay toda una puesta en escena. Pero, eso sí, hay mucha libertad al mismo tiempo. Por eso tiene esa cosa muy fresca y muy auténtica porque lo es. Fue como jugar juntos. Más adelante, la película empieza a agarrar más códigos narrativos propios de la ficción porque si hay una cámara y un equipo de adultos detrás, no puede estar sucediendo lo que se ve que está sucediendo, aunque sean cosas muy sutiles. Digo esto para explicar que, como documental, no pretende mostrar la realidad como es sino que pone en escena una realidad y la pongo en escena para intentar acercarme lo más posible a esa realidad en su forma más auténtica. Como lo es cuando puedes colaborar con tus protagonistas y ellos no sienten la presión de ser revelados frente a una cámara, sino que va a ampliar todo lo que ellos hacen y lo va a mostrar al público. Es un trabajo conjunto que hacemos. De esa manera, los protagonistas pudieron estar cómodos a lo largo del rodaje hasta el punto de que hay algo que nos dicen a menudo y es que uno se olvida de la cámara en Baracoa. Yo, en principio, como realizador, no tengo ningún complejo con la cámara. Al contrario, creo que la cámara debe tener su lugar en el set. Pero en este caso, al buscar esta autenticidad, como que la cámara quedó fuera de este proceso.




Escena de Baracoa


PABLO BRIONES: Respecto a lo que me preguntaste inicialmente sobre la desprotección de los niños, pues he hablado de todo esto para explicar que la realidad no es exactamente tal como se muestra en la película. Pero, de cualquier modo, respecto a estos chicos, yo no hablaría de desprotección sino, más bien, de libertad. Viven en un ambiente en el cual hay seguridad. Los chicos pueden estar con total libertad en este pueblo. Es un pueblo que tiene dos edificios en medio del campo y ese es realmente su mundo. Hay pocas calles. Después el campo. Realmente, ellos van y vienen como quieren. De todas formas, están protegidos porque todos los vecinos se conocen. Es muy chiquito el pueblo. Y, luego, la película los abstrae incluso de la presencia de los adultos, que están voluntariamente dejados fuera del cuadro, fuera de la narración, intervienen muy poquito porque la idea era ponerse a la altura de los niños y de su parte, inspirada también en mi propia experiencia de infancia en la que los momentos más fuertes eran los que me pertenecían solo a mí y a mis amigos y en los que los adultos no tenían nada que ver, aparecían como extraterrestres de repente… Esa idea de la película está inspirada en eso, en esa experiencia muy fuerte que uno puede tener en la infancia solo con un juego, con perderse en un lugar, con explorar un lugar nuevo… Para la película, produjimos también momentos como esos. Por ejemplo, en un momento dado, hay una escena en una textilera, una textilera que está en demolición, que cuenta con un sistema de seguridad muy importante, es difícil entrar ahí, pero nosotros pedimos permiso y pudimos rodar ahí. En la película es como que los niños se infiltran en esa textilera, lo cual no es cierto… Luego, lo que sí podría ser totalmente real es que eso sucediera y que ellos se infiltraran tranquilamente en ese lugar. Lo que pasa es que eso no podría suceder con un equipo de adultos con una cámara tal como sucede en la película. Lo que en la película sí se muestra es cómo ellos se apropiaron de ese espacio a través de pequeños elementos narrativos que yo a poquito iba introduciendo cuando sentía que era el momento adecuado… Pero, de cualquier forma, estos niños sí que tienen protección, sí que hay adultos que están con ellos…

CINE ARTE MAGAZINE: Claro, ahí hay una cuestión que depende del punto de vista. Desde el punto de vista español, europeo, vemos que aquí los niños no están tan sueltos como vemos a los protagonistas del documental. Entonces, es interesante ver ese choque de perspectivas. Desde la nuestra, pueden parecer desprotegidos. Pero, desde la perspectiva de allí, hay una ausencia de riesgos que permite que los niños no estén tan vigilados…

PABLO BRIONES: Es algo que me interesaba precisamente por eso. Yo me crié en norte de Argentina, en pleno centro de una ciudad relativamente grande y, sin embargo, también en la ciudad tenía una gran libertad porque era una ciudad segura en aquella época. Hoy día, se ha convertido en una de las ciudades más peligrosas de Argentina. Es decir, que la cosa ha cambiado mucho… Pero me crié con mucha libertad y eso es algo que para mí, con el tiempo, fue precioso como experiencia de vida. En el momento, lo disfruté mucho y, a medida que pude comparar mi experiencia con la de otros niños, me daba cuenta de que había tenido mucha suerte al haber podido moverme con tanta libertad, incluso en pleno centro de una ciudad. Que es algo que tiene que ver con la educación que me dieron a mí, con la educación que dieron a ciertos amigos, porque no era igual para todo el mundo pero, bueno, de ahí también que la realidad de estos chicos me interesó y me inspiró porque tienen ese goce de la libertad, que no pueden tener todos los niños en la infancia y que yo ahora valoro de otra forma porque llevo viviendo 10 años en Suiza, que también es un lugar muy seguro, pero que es otra manera de educar a los chicos, ya que hasta hay miedo de que cojan solos el autobús para ir al centro… Cuando es una ciudad muy tranquila… Pero, por precaución, no se les deja hacer eso. Siempre me pareció extraño que los niños vivan como con agendas, con marcos muy controlados, muy estructurados… Me parece que también es necesario un espacio para el aburrimiento, para aprender en la toma de riesgos, que nada es muy arriesgado de verdad, pero simplemente es sentirte responsable de vos mismo cuando eres niño.




Escena de Baracoa


CINE ARTE MAGAZINE: Entonces, podríamos decir que la película se ha beneficiado del hecho de que has conocido, podemos decir, diferentes “infancias”… La infancia de tu ciudad natal, intuyes cómo es ahora la infancia en esa misma ciudad natal, has conocido cómo es la infancia en Suiza y has conocido cómo es la infancia en Cuba… Entonces, eso ha tenido que nutrir el documental, ¿no?

PABLO BRIONES: Sí, absolutamente. Intenté acercarme a través de ese sentimiento de libertad que uno tiene de niño y con el que puede jugar sin límites y se puede mover de manera muy independiente…

CINE ARTE MAGAZINE: En el documental, se ve claramente que hay un giro que da lugar a la segunda parte de la película y es cuando se produce la marcha del amigo. Es cuando en esa infancia aparece por primera vez un sentimiento de pérdida y el niño se ve obligado a negociar con la realidad. Vivía en su paraíso que creía inalterado y, de repente, ocurre algo que cambia la situación. Existía la voluntad explícita de mostrar ese momento, ¿no?

PABLO BRIONES: Sí, tal cual. Era un momento clave del guion y también desde mi inspiración. Existía la posibilidad de trabajar con estos chicos durante sus vacaciones de verano, cuando no tienen escuela. Y queríamos también filmar ese verano porque, bueno, las edades de la infancia por ahí duran años o duran uno o dos veranos… Además, tienen una diferencia de edad en la película. Uno, el que se marcha, tiene trece años y el otro tiene nueve… En cualquier momento, el mayor iba a tener ya intereses de preadolescente y el más chico iba a seguir teniendo los intereses propios de su edad… Existía, por tanto, la amenaza del tiempo. Pero también ocurría que el mayor se iba a mudar a La Habana a vivir con su padre, no se sabía si al final de ese verano o al siguiente. Por tanto, estas circunstancias fijaron un marco temporal para rodar la película en ese verano. Y me inspiré en eso para la escritura del guion, poniendo en escena la partida del amigo. Es como si hubiéramos anticipado lo que iba a pasar después en la vida real de los chicos. Fue lo que sucedió. El más grande vive ahora en La Habana con su papá. La película, en cierto modo, refleja muy bien, al fin y al cabo, los grandes eventos de las vidas de estos chicos: su amistad, su separación, su encuentro… Y hubo esa intención de tener esta estética del documental para estar muy cerca del sentimiento de una realidad auténtica que uno observa e ir variando el registro de forma sutil hacia una narrativa más propia de la ficción. De modo que, desde el sentimiento de realidad inicial, se podía pasar a un segundo momento, con una construcción más dramática, que es cuando el niño se queda solo. En ese instante, nos hemos olvidado ya de la cámara, tenemos la sensación de que todo es real y vemos qué le pasa a este chico cuando se queda solo, utilizando entonces esos códigos de la construcción narrativa que son más propios de la ficción. En este punto, el espectador ya no busca la influencia de la cámara y del equipo del rodaje del documental en la vida de este niño porque, si la busca, pierden sentido muchas escenas: él no se puede perder solo en el carnaval de La Habana si hay un equipo con él o los niños no van a estar burlándose de él porque su amigo se marchó si hay un equipo de rodaje filmando… Entonces, como he dicho, ahí es donde entra en juego una puesta en escena más de la ficción y era algo que estaba planeado desde el principio. Y volvimos a encontrar la misma idea en el momento del montaje, donde se hace también ese quiebre (en el momento en la entrada de la cueva) y lo que quisimos fue remarcarlo de manera formal, y es cuando se introduce el primer fragmento musical que hay en la película y es cuando hasta entra en juego la construcción del sonido, el montaje de la mezcla en 5.1, es cuando hay un poco más de artificio para hacer una especie de puente hacia otro ritmo y hacia otra manera de seguir contando la historia.

CINE ARTE MAGAZINE: Hay una tercera dimensión que me gustaría apuntar en la película que es cuando el niño va entrando en una fase de madurez. Hay juegos, que no son del todo inocentes, porque están muy influidos por la situación en Cuba, se habla de “enemigos”, de “batallas”, el niño se va empapando de su entorno… Digamos que el niño va saliendo de su entorno, en el que hay una especie de vacío, y se va impregnando de la cultura, de los problemas del lugar donde vive y accede a una nueva etapa que yo creo que visualmente se refleja muy bien que es cuando el niño va caminando solo por La Habana. Y la película termina con una reflexión final que te demuestra que el niño no es exactamente un “niño”, es alguien que se está planteando que su amigo se ha ido pero que, en cambio, él cree que se quedará en su pueblo para siempre. Es decir, el niño ha accedido a una nueva etapa…

PABLO BRIONES: Efectivamente, esa primera separación, cuando su amigo se va a La Habana, muestra un primer quiebre en la construcción de la identidad del niño. De repente, tiene que aprender a estar solo en ese pueblo. Tiene que lidiar con eso. Y, de repente, empieza a tomar en sus manos su destino, en el sentido de que no está conforme de que su amigo se haya marchado sin despedirse, procesa todo ello y se obstina en ir a La Habana para ir a ver a su amigo. En cierto modo, todo esto es una preparación para la vida adulta en la que uno tiene que tomar decisiones y tiene que elegir su camino y transitarlo. Y, efectivamente, de a poquito va creciendo esta dimensión del personaje hasta que llega la secuencia del carnaval de La Habana en la que ello se refleja hasta a nivel plástico: él llega a la altura en la que todos los adultos tienen el vaso de cerveza, el cigarro… Si en toda la película la cámara ha estado a la altura de los niños y solo a la altura de los niños, dejando a propósito a los adultos afuera, en esta secuencia él atraviesa toda la masa de adultos y llega a parecer, incluso, la persona más madura del carnaval… Es para marcar eso: es un niño que se está preparando para una vida que va ser un poco como ese carnaval de noche…



Escena de Baracoa


CINE ARTE MAGAZINE: Con todo lo que has dicho, creo que queda claro que un documental no es un “reportaje televisivo” que busca transmitir una información perfectamente estructurada. Un documental es una obra cinematográfica, con códigos propios, que busca transmitir sensaciones y que hasta deja lagunas en su narrativa para que el espectador pueda sacar sus propias conclusiones…

PABLO BRIONES: Absolutamente. A mí me gusta cuando se pueda hablar de una “película”, sin que necesariamente haya que hablar de si es un documental o una ficción… Hay casos más dramáticos, como cuando en italiano se dice: “¿Es un film o un documental?”. Como que si es un documental, no pudiera ser un film… No es culpa de quien utiliza estos términos, tiene que ver con la cultura popular… Efectivamente, yo creo profundamente en el poder cinematográfico de lo que llamamos documental. Creo que es una necesidad que tenga una calidad cinematográfica. El mundo del reportaje también está muy bien en su función y en su objetivo pero digamos que estaría bien, quizás, despreocuparse totalmente de la frontera entre ficción y documental… Considerar al documental realmente en su calidad total de obra cinematográfica y de obra de arte. Porque, en cierta manera, yo tengo un poco la impresión de que las películas más potentes y más interesantes son, en realidad, las que tienen registros cercanos a la familia del documental pero que tienen una gran calidad cinematográfica. A menudo, veo películas más potentes de ese tipo que películas puramente ficcionales. Es un terreno indefinido donde hay una búsqueda. Al estar pegado a la industria, el cine tiene esa necesidad de ser catalogado de una manera más intensa que otras artes. A la pintura, no se le exige tanto que defina su carácter de ficción o documental. A la fotografía, me da la sensación de que empieza a exigírsele que se defina en un campo u otro, lo cual es una pena porque la fotografía también usaba esa libertad de definirse de una o de otra manera. Y yo creo que en esa manía de definir uno u otro campo, se pierde mucho espacio para la imaginación, para las sensaciones, para la creación… Por eso, Baracoa está trabajada sin la preocupación de definir en qué terreno estamos trabajando, sino trabajar de una manera muy intuitiva, utilizando los códigos que creíamos correctos para su construcción.

Como han podido comprobar, nuestra conversación con el director argentino Pablo Briones, aparte de dejarnos las ideas muy claras sobre su película Baracoa, nos ha permitido para recibir una auténtica lección de cine y escuchar una lúcida reflexión sobre cómo, en el terreno difuso que existe entre documental y ficción, puede haber grandes hallazgos estéticos y narrativos. Cuestiones muy interesantes que todo espectador y cinéfilo encontrará sugerentes y estimulantes.




Pablo Briones, director de Baracoa





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