Un tema cinematográfico que es todo un clásico de la cinematografía de cualquier época o lugar es la observación de la infancia como único paraíso posible destinado irremisiblemente a perderse o como crisol de un futuro de luces y sombras que empieza a formarse en los años más tiernos y jóvenes. Ahí tenemos multitud de ejemplos como Roma, ciudad abierta (1945) y Alemania, año cero (1948) de Roberto Rossellini, Juegos prohibidos (1952) de René Clément, La noche del cazador (1955) de Charles Laughton, La infancia de Iván (1962) de Andrei Tarkovsky, Viento en las velas (1965) de Alexander Mackendrick, Cría cuervos (1976) de Carlos Saura, Nana (2011) de Valérie Massadian, Bestias del sur salvaje (2012) de Benh Zeitlin, La infancia de un líder (2015) de Brady Corbet o Verano 1993 (2017) de Carla Simón.
Escena de Baracoa
Si todas estas películas citadas
son largometrajes de ficción, el caso de Baracoa,
realizada por el director argentino Pablo Briones, es un documental que, a
través de la sutileza de sus observación y de la habilidad de su montaje, logra
transmitirnos ese suave y casi imperceptible paso desde una infancia sin
preocupación ni por el devenir de los acontecimientos ni por la incertidumbre
del futuro a otro estado que, siendo aún infancia, representa un primer paso en
la pérdida de la inocencia. Una transición que se consuma en un rito de paso
que roza la evanescencia pero que deja a esa edad una huella lo suficientemente
indeleble como para que sea un hito esencial en la biografía personal.
Baracoa cuenta una historia en apariencia sencilla. En la Cuba
actual, dos niños son amigos en un pequeño pueblo. Corretean libremente de un
lado para otro y no dejan de hablar entre ellos de los asuntos que más les
interesan. Un día, se produce lo que parece que es un pequeño cambio pero que
es, en realidad, un gran cambio para el protagonista de la película: el amigo
de uno de ellos ha dejado el pueblo y se ha marchado con su padre a la capital.
A partir de ahí, Baracoa reúne muchos
ingredientes que nos resultan interesantes y no es el menor de ellos el saber cómo
un realizador argentino ha terminado rodando este documental en Cuba. De todo
ello, hablamos con Pablo Briones que nos reveló muchas cosas sobre su película
y el planteamiento con el que fue realizada.
Escena de Baracoa
CINE ARTE MAGAZINE: Hola, Pablo. Después de pasar por la Berlinale, Baracoa llega a la Sección Oficial de
Largometrajes Documentales del Festival de Málaga. Para empezar con tu
película, vamos a ir al final, final, final… A lo que vemos cuando ya han
pasado todos los títulos de crédito y llega la dedicatoria: a Fernando Birri y
a Abbas Kiarostami. Yo creo que eso ya es significativo. Si lo viéramos al
principio, creo que sabríamos con qué nos vamos a encontrar pero, viéndolo al
final, justifica todo lo que hemos visto anteriormente: el estilo, la
aproximación, la forma de mirar la realidad de estos dos chicos de Cuba…
PABLO BRIONES: La elección de poner esta dedicatoria al final,
final, final, era justamente como una manera de no inducir una idea, un
pensamiento, porque son nombres muy fuertes, ¿no? La idea también era ponerlos
al final para quedarse con ellos. Quedarse con esa dedicatoria cuando ya pasó
todo, ya pasaron los títulos de crédito, ya pasó hasta el copyright y, entonces, aparecen esos dos nombres. ¿Por qué dedicada
a ellas dos al mismo tiempo? Por varias razones. Para mí, Fernando Birri marca mi inicio del
aprendizaje en el cine. No de mi curiosidad ni de mi aproximación por intuición
pero sí realmente de aprendizaje cuando estudiaba cine en Córdoba (Argentina).
Años después, me marcó mucho Kiarostami y tuve oportunidad en 2016 de
participar en un taller dirigido por él en la escuela de San Antonio de los
Baños, en Cuba, escuela fundada precisamente por Birri y García Márquez. Y
bueno, realmente, soy un estudioso de la obra de Kiarostami y, más allá de su
obra, de todo lo que él tenga que decir sobre su obra porque se aprende
muchísimo viendo sus películas pero también con su forma de teorizar su trabajo
y con su forma de teorizar el cine. Y fue una gran suerte participar en este
taller en la escuela fundada por Birri y ahí fue, durante este taller, cuando
hice un corto, llamado Pezcal, y ahí
fue donde encontré a los protagonistas del documental, de Baracoa. Y volví cinco meses después para filmar Baracoa con los mismos protagonistas y
basándome en la escuela de cine, que es un colaborador importante del proyecto.
El director argentino
Pablo Briones nos revela muchos aspectos de Baracoa
CINE ARTE MAGAZINE: Hay muchos aspectos del documental que me parecen
muy interesantes. Desde nuestro punto de vista, y hablo del punto de vista
europeo, se transmite cierta sensación de desprotección de los niños. Los niños
van solos por el campo, se meten en cuevas y nadie parece estar pendiente de
ellos. Eso es algo que nos choca visto desde aquí. Pero, claro, no sé cómo se
vería este aspecto desde el punto de vista de otra realidad diferente… Eso sí,
al mismo tiempo, se nota su empuje, su fortaleza, su ansia de vivir… Todo ello
yo creo que busca reflejar el espíritu de la infancia en todas sus dimensiones,
¿no?
PABLO BRIONES: Bueno, lo primero que querría decir es que aquí en
Málaga Baracoa se presenta como
docuficción. La estrenamos en Berlín, donde estábamos nominados al Premio al
Mejor Documental. Y, en realidad, la película no es puramente documental, ni
una docuficción o un híbrido. Siempre hay una necesidad de presentar las cosas
con una etiqueta cuando, en realidad, depende mucho del punto de vista. Por
ejemplo, para sus protagonistas, trabajaron en una ficción, ya que había un
guion y había un plan (íbamos a un determinado lugar a rodar una determinada
escena). Pero, luego, hubo mucha improvisación, ellos se interpretan a ellos
mismos, ellos interpretan su propia historia, el guion es su propia historia,
anticipando ciertos elementos porque trabajamos en cierto modo la puesta en
escena… Entonces, la primera parte de la película tiene, digamos,
voluntariamente una estética muy ligada al documental y también tiene una
narrativa que está más cercana al documental de observación, aunque no lo sea.
Porque no es un documental de observación, ni tan siquiera al principio, porque
hay toda una puesta en escena. Pero, eso sí, hay mucha libertad al mismo
tiempo. Por eso tiene esa cosa muy fresca y muy auténtica porque lo es. Fue
como jugar juntos. Más adelante, la película empieza a agarrar más códigos narrativos
propios de la ficción porque si hay una cámara y un equipo de adultos detrás,
no puede estar sucediendo lo que se ve que está sucediendo, aunque sean cosas
muy sutiles. Digo esto para explicar que, como documental, no pretende mostrar
la realidad como es sino que pone en escena una realidad y la pongo en escena
para intentar acercarme lo más posible a esa realidad en su forma más auténtica.
Como lo es cuando puedes colaborar con tus protagonistas y ellos no sienten la
presión de ser revelados frente a una cámara, sino que va a ampliar todo lo que
ellos hacen y lo va a mostrar al público. Es un trabajo conjunto que hacemos.
De esa manera, los protagonistas pudieron estar cómodos a lo largo del rodaje
hasta el punto de que hay algo que nos dicen a menudo y es que uno se olvida de
la cámara en Baracoa. Yo, en
principio, como realizador, no tengo ningún complejo con la cámara. Al
contrario, creo que la cámara debe tener su lugar en el set. Pero en este caso, al buscar esta autenticidad, como que la
cámara quedó fuera de este proceso.
Escena de Baracoa
PABLO BRIONES: Respecto a lo que me preguntaste inicialmente sobre
la desprotección de los niños, pues he hablado de todo esto para explicar que
la realidad no es exactamente tal como se muestra en la película. Pero, de
cualquier modo, respecto a estos chicos, yo no hablaría de desprotección sino,
más bien, de libertad. Viven en un ambiente en el cual hay seguridad. Los
chicos pueden estar con total libertad en este pueblo. Es un pueblo que tiene
dos edificios en medio del campo y ese es realmente su mundo. Hay pocas calles.
Después el campo. Realmente, ellos van y vienen como quieren. De todas formas,
están protegidos porque todos los vecinos se conocen. Es muy chiquito el
pueblo. Y, luego, la película los abstrae incluso de la presencia de los
adultos, que están voluntariamente dejados fuera del cuadro, fuera de la
narración, intervienen muy poquito porque la idea era ponerse a la altura de
los niños y de su parte, inspirada también en mi propia experiencia de infancia
en la que los momentos más fuertes eran los que me pertenecían solo a mí y a
mis amigos y en los que los adultos no tenían nada que ver, aparecían como
extraterrestres de repente… Esa idea de la película está inspirada en eso, en
esa experiencia muy fuerte que uno puede tener en la infancia solo con un
juego, con perderse en un lugar, con explorar un lugar nuevo… Para la película,
produjimos también momentos como esos. Por ejemplo, en un momento dado, hay una
escena en una textilera, una textilera que está en demolición, que cuenta con
un sistema de seguridad muy importante, es difícil entrar ahí, pero nosotros
pedimos permiso y pudimos rodar ahí. En la película es como que los niños se
infiltran en esa textilera, lo cual no es cierto… Luego, lo que sí podría ser
totalmente real es que eso sucediera y que ellos se infiltraran tranquilamente
en ese lugar. Lo que pasa es que eso no podría suceder con un equipo de adultos
con una cámara tal como sucede en la película. Lo que en la película sí se
muestra es cómo ellos se apropiaron de ese espacio a través de pequeños
elementos narrativos que yo a poquito iba introduciendo cuando sentía que era
el momento adecuado… Pero, de cualquier forma, estos niños sí que tienen
protección, sí que hay adultos que están con ellos…
CINE ARTE MAGAZINE: Claro, ahí hay una cuestión que depende del punto
de vista. Desde el punto de vista español, europeo, vemos que aquí los niños no
están tan sueltos como vemos a los protagonistas del documental. Entonces, es
interesante ver ese choque de perspectivas. Desde la nuestra, pueden parecer
desprotegidos. Pero, desde la perspectiva de allí, hay una ausencia de riesgos
que permite que los niños no estén tan vigilados…
PABLO BRIONES: Es algo que me interesaba precisamente por eso. Yo
me crié en norte de Argentina, en pleno centro de una ciudad relativamente
grande y, sin embargo, también en la ciudad tenía una gran libertad porque era
una ciudad segura en aquella época. Hoy día, se ha convertido en una de las
ciudades más peligrosas de Argentina. Es decir, que la cosa ha cambiado mucho…
Pero me crié con mucha libertad y eso es algo que para mí, con el tiempo, fue
precioso como experiencia de vida. En el momento, lo disfruté mucho y, a medida
que pude comparar mi experiencia con la de otros niños, me daba cuenta de que
había tenido mucha suerte al haber podido moverme con tanta libertad, incluso
en pleno centro de una ciudad. Que es algo que tiene que ver con la educación
que me dieron a mí, con la educación que dieron a ciertos amigos, porque no era
igual para todo el mundo pero, bueno, de ahí también que la realidad de estos
chicos me interesó y me inspiró porque tienen ese goce de la libertad, que no
pueden tener todos los niños en la infancia y que yo ahora valoro de otra forma
porque llevo viviendo 10 años en Suiza, que también es un lugar muy seguro,
pero que es otra manera de educar a los chicos, ya que hasta hay miedo de que
cojan solos el autobús para ir al centro… Cuando es una ciudad muy tranquila…
Pero, por precaución, no se les deja hacer eso. Siempre me pareció extraño que
los niños vivan como con agendas, con marcos muy controlados, muy estructurados…
Me parece que también es necesario un espacio para el aburrimiento, para
aprender en la toma de riesgos, que nada es muy arriesgado de verdad, pero simplemente
es sentirte responsable de vos mismo cuando eres niño.
Escena de Baracoa
CINE ARTE MAGAZINE: Entonces, podríamos decir que la película se ha beneficiado
del hecho de que has conocido, podemos decir, diferentes “infancias”… La
infancia de tu ciudad natal, intuyes cómo es ahora la infancia en esa misma
ciudad natal, has conocido cómo es la infancia en Suiza y has conocido cómo es
la infancia en Cuba… Entonces, eso ha tenido que nutrir el documental, ¿no?
PABLO BRIONES: Sí, absolutamente. Intenté acercarme a través de ese
sentimiento de libertad que uno tiene de niño y con el que puede jugar sin
límites y se puede mover de manera muy independiente…
CINE ARTE MAGAZINE: En el documental, se ve claramente que hay un giro
que da lugar a la segunda parte de la película y es cuando se produce la marcha
del amigo. Es cuando en esa infancia aparece por primera vez un sentimiento de
pérdida y el niño se ve obligado a negociar con la realidad. Vivía en su
paraíso que creía inalterado y, de repente, ocurre algo que cambia la
situación. Existía la voluntad explícita de mostrar ese momento, ¿no?
PABLO BRIONES: Sí, tal cual. Era un momento clave del guion y
también desde mi inspiración. Existía la posibilidad de trabajar con estos
chicos durante sus vacaciones de verano, cuando no tienen escuela. Y queríamos
también filmar ese verano porque, bueno, las edades de la infancia por ahí
duran años o duran uno o dos veranos… Además, tienen una diferencia de edad en
la película. Uno, el que se marcha, tiene trece años y el otro tiene nueve… En
cualquier momento, el mayor iba a tener ya intereses de preadolescente y el más
chico iba a seguir teniendo los intereses propios de su edad… Existía, por
tanto, la amenaza del tiempo. Pero también ocurría que el mayor se iba a mudar
a La Habana a vivir con su padre, no se sabía si al final de ese verano o al
siguiente. Por tanto, estas circunstancias fijaron un marco temporal para rodar
la película en ese verano. Y me inspiré en eso para la escritura del guion,
poniendo en escena la partida del amigo. Es como si hubiéramos anticipado lo
que iba a pasar después en la vida real de los chicos. Fue lo que sucedió. El
más grande vive ahora en La Habana con su papá. La película, en cierto modo,
refleja muy bien, al fin y al cabo, los grandes eventos de las vidas de estos
chicos: su amistad, su separación, su encuentro… Y hubo esa intención de tener
esta estética del documental para estar muy cerca del sentimiento de una
realidad auténtica que uno observa e ir variando el registro de forma sutil
hacia una narrativa más propia de la ficción. De modo que, desde el sentimiento
de realidad inicial, se podía pasar a un segundo momento, con una construcción
más dramática, que es cuando el niño se queda solo. En ese instante, nos hemos
olvidado ya de la cámara, tenemos la sensación de que todo es real y vemos qué
le pasa a este chico cuando se queda solo, utilizando entonces esos códigos de
la construcción narrativa que son más propios de la ficción. En este punto, el
espectador ya no busca la influencia de la cámara y del equipo del rodaje del
documental en la vida de este niño porque, si la busca, pierden sentido muchas
escenas: él no se puede perder solo en el carnaval de La Habana si hay un
equipo con él o los niños no van a estar burlándose de él porque su amigo se
marchó si hay un equipo de rodaje filmando… Entonces, como he dicho, ahí es
donde entra en juego una puesta en escena más de la ficción y era algo que
estaba planeado desde el principio. Y volvimos a encontrar la misma idea en el
momento del montaje, donde se hace también ese quiebre (en el momento en la
entrada de la cueva) y lo que quisimos fue remarcarlo de manera formal, y es
cuando se introduce el primer fragmento musical que hay en la película y es
cuando hasta entra en juego la construcción del sonido, el montaje de la mezcla
en 5.1, es cuando hay un poco más de artificio para hacer una especie de puente
hacia otro ritmo y hacia otra manera de seguir contando la historia.
CINE ARTE MAGAZINE: Hay una tercera dimensión que me gustaría apuntar
en la película que es cuando el niño va entrando en una fase de madurez. Hay
juegos, que no son del todo inocentes, porque están muy influidos por la
situación en Cuba, se habla de “enemigos”, de “batallas”, el niño se va
empapando de su entorno… Digamos que el niño va saliendo de su entorno, en el
que hay una especie de vacío, y se va impregnando de la cultura, de los
problemas del lugar donde vive y accede a una nueva etapa que yo creo que visualmente
se refleja muy bien que es cuando el niño va caminando solo por La Habana. Y la
película termina con una reflexión final que te demuestra que el niño no es
exactamente un “niño”, es alguien que se está planteando que su amigo se ha ido
pero que, en cambio, él cree que se quedará en su pueblo para siempre. Es
decir, el niño ha accedido a una nueva etapa…
PABLO BRIONES: Efectivamente, esa primera separación, cuando su
amigo se va a La Habana, muestra un primer quiebre en la construcción de la
identidad del niño. De repente, tiene que aprender a estar solo en ese pueblo. Tiene
que lidiar con eso. Y, de repente, empieza a tomar en sus manos su destino, en
el sentido de que no está conforme de que su amigo se haya marchado sin
despedirse, procesa todo ello y se obstina en ir a La Habana para ir a ver a su
amigo. En cierto modo, todo esto es una preparación para la vida adulta en la
que uno tiene que tomar decisiones y tiene que elegir su camino y transitarlo. Y,
efectivamente, de a poquito va creciendo esta dimensión del personaje hasta que
llega la secuencia del carnaval de La Habana en la que ello se refleja hasta a
nivel plástico: él llega a la altura en la que todos los adultos tienen el vaso
de cerveza, el cigarro… Si en toda la película la cámara ha estado a la altura
de los niños y solo a la altura de los niños, dejando a propósito a los adultos
afuera, en esta secuencia él atraviesa toda la masa de adultos y llega a
parecer, incluso, la persona más madura del carnaval… Es para marcar eso: es un
niño que se está preparando para una vida que va ser un poco como ese carnaval
de noche…
Escena de Baracoa
CINE ARTE MAGAZINE: Con todo lo que has dicho, creo que queda claro que
un documental no es un “reportaje televisivo” que busca transmitir una información
perfectamente estructurada. Un documental es una obra cinematográfica, con
códigos propios, que busca transmitir sensaciones y que hasta deja lagunas en
su narrativa para que el espectador pueda sacar sus propias conclusiones…
PABLO BRIONES: Absolutamente. A mí me gusta cuando se pueda hablar
de una “película”, sin que necesariamente haya que hablar de si es un
documental o una ficción… Hay casos más dramáticos, como cuando en italiano se
dice: “¿Es un film o un documental?”. Como que si es un documental, no pudiera
ser un film… No es culpa de quien utiliza estos términos, tiene que ver con la
cultura popular… Efectivamente, yo creo profundamente en el poder
cinematográfico de lo que llamamos documental. Creo que es una necesidad que
tenga una calidad cinematográfica. El mundo del reportaje también está muy bien
en su función y en su objetivo pero digamos que estaría bien, quizás,
despreocuparse totalmente de la frontera entre ficción y documental… Considerar
al documental realmente en su calidad total de obra cinematográfica y de obra
de arte. Porque, en cierta manera, yo tengo un poco la impresión de que las
películas más potentes y más interesantes son, en realidad, las que tienen
registros cercanos a la familia del documental pero que tienen una gran calidad
cinematográfica. A menudo, veo películas más potentes de ese tipo que películas
puramente ficcionales. Es un terreno indefinido donde hay una búsqueda. Al
estar pegado a la industria, el cine tiene esa necesidad de ser catalogado de
una manera más intensa que otras artes. A la pintura, no se le exige tanto que
defina su carácter de ficción o documental. A la fotografía, me da la sensación
de que empieza a exigírsele que se defina en un campo u otro, lo cual es una
pena porque la fotografía también usaba esa libertad de definirse de una o de
otra manera. Y yo creo que en esa manía de definir uno u otro campo, se pierde
mucho espacio para la imaginación, para las sensaciones, para la creación… Por
eso, Baracoa está trabajada sin la
preocupación de definir en qué terreno estamos trabajando, sino trabajar de una
manera muy intuitiva, utilizando los códigos que creíamos correctos para su
construcción.
Como han podido comprobar,
nuestra conversación con el director argentino Pablo Briones, aparte de
dejarnos las ideas muy claras sobre su película Baracoa, nos ha permitido para recibir una auténtica lección de
cine y escuchar una lúcida reflexión sobre cómo, en el terreno difuso que
existe entre documental y ficción, puede haber grandes hallazgos estéticos y
narrativos. Cuestiones muy interesantes que todo espectador y cinéfilo encontrará
sugerentes y estimulantes.
Pablo Briones,
director de Baracoa
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