HOLLYWOOD: UCRONÍA NAÍF

En este artículo, comentamos la serie norteamericana Hollywood, disponible en Netflix desde el pasado 1 de mayo.

Probablemente, no hubiera comentado la serie Hollywood si la plataforma HBO no hubiera retirado de su catálogo Lo que el viento se llevó (1939) de Victor Fleming (junto a George Cukor y Sam Wood, aunque, probablemente, la autoría global del film haya que atribuirla a su productor, David O. Selznick) pero, tras este hecho, hablar de esta producción de Netflix resulta absolutamente conveniente y pertinente. Porque esta serie muestra, más que cualquier otro discurso o declaración, cómo la industria del cine estadounidense se ve a sí misma, cómo contempla su pasado y cuál es la base ideológica y cultural sobre la que se asienta la controvertida decisión de HBO que, si sirviera de criterio para determinar comportamientos futuros, podría conllevar efectos potencialmente asombrosos y perniciosos.

¿Por qué he dicho “asombrosos” y “perniciosos”? Pues porque, cuando surgen polémicas similares sobre obras y creaciones del pasado, la mayoría de las veces no somos conscientes de la magnitud de la tarea que supone ser coherentes con un patrón ético que nos obliga a juzgar el arte y la literatura de ayer con las exigencias morales de hoy. Si se nos pasa por la cabeza prohibir o, como mínimo, entorpecer la posibilidad de acceder a Lo que el viento se llevó, ¿qué nos impide hacer lo mismo con La Ilíada y La Odisea de Homero? A fin de cuentas, La Ilíada es la glorificación de un genocidio (el de la ciudad de Troya) y La Odisea un relato de las hazañas de quien, elevado a la categoría de héroe, fue quien ideó la estratagema para llevar a Troya y a sus habitantes a la destrucción. Se puede argumentar que, ya que han pasado tres mil años desde los hechos que ambas obras relatan, ha pasado el tiempo suficiente para que podamos leerlas libres de implicaciones sociológicas en la época actual. Según ese argumento, Lo que el viento se llevó podría ser vista allá por el año 4000, por poner una fecha, y, hasta entonces, tendría que ser conservada en el ostracismo. ¿Y qué hacemos con Shakespeare y obras machistas como La fierecilla domada, misóginas como Macbeth – porque, ¿quién es quien, a fin de cuentas, lleva al protagonista de la obra a su perdición–, racistas como Otelo y El mercader de Venecia (fíjense en el retrato que se nos muestra del judío Shylock), violentas como El Rey Lear o Coriolano?¿Y con El Cantar de mio Cid?¿Y con Cervantes, Lope de Vega, Quevedo y Calderón de la Barca? Y, sin tener que irnos tan lejos, ¿debemos empezar a pensar en retirar de la circulación Bienvenido, Míster Marshall (1953) de Luis García Berlanga por hacer gala de una serie de tópicos tan simplistas sobre los andaluces?

Holland Taylor y David Corenswet, la asistente de uno de los grandes estudios del Hollywood de los 40 y un joven aspirante a actor, respectivamente

Pero, por centrarnos en la película que ha sido el detonante de la controversia: ¿es Lo que el viento se llevó una película racista? Esta pregunta admite una respuesta simple y una respuesta algo más detallada. La respuesta (excesivamente) simple es: sí, efectivamente lo es (y si comparamos la versión original con el doblaje en español, en concreto el realizado a las actrices Hattie McDaniel y Butterfly McQueen, observaremos que el racismo en nuestro país podía ser incluso superior al que existía en Estados Unidos). La respuesta más detallada (que es donde reside el meollo de la cuestión) sería: Lo que el viento se llevó tiene el mismo grado de racismo, machismo y clasismo (“ismo” que curiosamente parece haber dejado de existir para quienes actúan de implacables inquisidores morales, cuestión que no es baladí) que presentaba la sociedad estadounidense de 1939. Y esto se puede decir de Lo que el viento se llevó y de la mayor parte de las películas que se hicieron en esa época. Y, por supuesto, de las películas que se hicieron en cualquier otro momento. Y en cualquier otro país. Y no cabe hablar solo de las películas sino de cualquier otra obra o creación. Cuando dentro de 100 años juzguen lo que hacemos ahora desde el punto de vista moral, probablemente no quedaríamos bien parados y, si tuviésemos la oportunidad de escuchar los juicios emitidos, seguramente nos quedaríamos perplejos ante las graves censuras que serían proclamadas contra las obras actuales. ¿Qué hacemos entonces?¿Prohibimos el pasado?¿Ejercemos la censura sobre el mismo?¿Nos limitamos a ver o leer obras contemporáneas que, claro está, hayan pasado por un filtro moral que garantice su limpieza y ausencia de pecado?¿Resucitamos el nihil obstat? Pero toda esa discusión sería estéril si no nos detenemos a reflexionar sobre lo que puede haber detrás de esta polémica que, en el fondo, encierra menos buenas intenciones que lo que sus pretendidos fines parecen mostrar. Pero, antes de entrar en ello, es hora de empezar a hablar de Hollywood porque su trama nos da pistas sobre de qué puede ir realmente, al final, todo esto.

El personaje interpretado por David Corenswet no lo tendrá fácil en su camino hacia el éxito

Hollywood es lo que se denomina en narrativa una ucronía: una visión alternativa de cómo pudo haber sido el pasado, en ningún caso una recreación del mismo. En la serie de Netflix, vemos cómo se mezclan elementos reales e imaginarios, siendo el hilo conductor de todos ellos las vidas de una serie de personas que han acudido a la meca del cine con la voluntad de hacer realidad sus sueños y de triunfar en un entorno tan difícil y competitivo. Nos encontramos con un antiguo soldado que ha participado en la II Guerra Mundial y que quiere ser actor, Jack Castello (interpretado por David Corenswet), quien se halla presionado por el hecho de que su mujer está embarazada de gemelos y él carece de unos ingresos estables; el primer jefe que le da un empleo que nada (bueno, algo sí) tiene que ver con el séptimo arte, Ernie West (Dylan McDermott), un antiguo actor que trabajó en el cine mudo y que ahora se gana la vida con otros menesteres; Raymond Ainsley (Darren Criss), un director de madre filipina que quiere abrirse paso a pesar del rechazo que provoca sus raíces asiáticas; la mujer de este, Camille Washington (Laura Harrier) una actriz afroamericana a la que, a pesar de su talento, solo le dan papeles de criada; Archie Coleman (Jeremy Pope), un guionista afroamericano y gay que quiere demostrar que puede escribir historias que no se dirijan solo a los espectadores de raza negra; Claire Wood (Samara Weaving), que también quiere ser actriz y que, aunque hija del propietario de los estudios Ace, tiene que enfrentarse con el rechazo de sus padres a su vocación. Y dos personajes reales: Rock Hudson (Jake Picking), que tendrá que ir superando sus limitaciones interpretativas para conseguir triunfar como actor; y Anna May Wong (Michelle Krusiec) que, a pesar de su origen asiático  y que, por tanto, se ajustaba perfectamente al papel, fue rechazada como protagonista de La buena tierra (1937) de Sidney Franklin a favor de Luise Rainer.

Los personajes interpretados por Laura Harrier y Samara Weaving iniciarán su carrera dramática desde puntos de partida muy diferentes

Frente a quienes intentan abrirse camino y escalar a la cumbre (tal como muestran los títulos de crédito de la serie), quienes ya están establecido y tienen el poder de dictar las reglas de la industria: Ace Amberg (interpretado por el célebre director Rob Reiner), propietario de unos estudios cuya entrada remite directamente a los de los antiguos estudios Paramount, por lo que su figura podría remitir (muy remotamente) a la del productor Adolph Zukor); su esposa, Avis Amberg (Patti LuPone), para mi gusto el personaje mejor trazado de la serie y que se verá enfrentada a una complicada tesitura; Dick Samuels (Joe Mantello), responsable del día a día del estudio, un gran profesional pero que tiene que ocultar sus propios secretos; su asistente, Ellen Kincaid (Holland Taylor), que está secretamente enamorada de su jefe; Henry Willson (Jim Parsons, a quien recordaremos de la serie The Big Bang Theory) un representante con pocos escrúpulos que prometerá a Rock Hudson llevarlo al estrellato; y Jeanne Crandall (la por fin recuperada, tras la caída de Harvey Weinstein, Mira Sorvino), una de las actrices más cotizadas de los estudios de Ace Amberg. Y personajes reales como Vivien Leigh (Katie McGuinness), George Cukor (Daniel London), Hattie McDaniel (Queen Latifah) o Tallulah Bankhead (Paget Brewster). Unos y otros personajes, los consagrados y los recién llegados, acabarán reuniéndose con motivo de una película sobre Peg Entwistle, la actriz británica que se suicidó en 1932 arrojándose desde el cartel de HOLLYWOOD (en aquel entonces, de HOLLYWOODLAND) que preside las colinas (en concreto, subió y se precipitó desde la letra H) tras descubrir que habían cortado muchas de las escenas en las que ella aparecía en Trece mujeres (1932) de George Archainbaud (las cuales fueron añadidas en el reestreno del film en el año 1935, cuando el caso de la actriz había adquirido notoriedad).

Michelle Krusiec (a la izqda.) y Laura Harrier (a la dcha.) darán vida a un personaje real y a uno ficticio, respectivamente

Hollywood avanza en sus primeros episodios como si fuera la reconstrucción vintage de una época (la de los años 1947-1948, según se deduce de una de las películas reales a las que se hace referencia, La barrera invisible de Elia Kazan), con todas sus hipocresías y contradicciones pero, de repente, da un giro que la convierte en una visión alternativa de lo que, tal vez, pudo haber pasado pero, en realidad, no ocurrió. Y ello sucede cuando la película sobre Peg Entwistle se convierte en una película sobre un personaje ficticio, Meg, cuya vida reproduce la biografía de la actriz real pero tratándose, en este caso, de una chica afroamericana que quiere triunfar en el mundo del cine y no lo consigue. Lo que Hollywood plantea, de este modo, es que, a finales de los 40, una película producida por uno de los grandes estudios hubiera podido ser protagonizada por una actriz de raza negra y pudiera ser destinada al gran público (había películas con reparto íntegramente por actores afroamericano pero enfocadas comercialmente de modo exclusivo a dicho segmento de público). Además, en el film, la protagonista tendría como pareja a un chico de raza blanca lo cual constituía en dicho momento un tema de gran controversia por la opinión negativa mayoritaria existente en Estados Unidos sobre las relaciones sentimentales interraciales (basta recordar la película Loving – 2016– de Jeff Nichols, basada en hechos reales, para confirmarlo).

Laura Harrier y Dan Criss en un momento de Hollywood

Antes, he dicho que lo que se muestra en Hollywood es relevante para explicar lo que está sucediendo actualmente. Y lo es porque la serie lleva implícita no solo un juicio moral sino una elección narrativa y una afirmación teórica que son, ambas, discutibles y hasta capciosas. El juicio moral que se hace y la afirmación teórica que se deduce de ella es que quienes tenían responsabilidades de la industria a finales de los 40 optaron por un cine que no afrontaba los problemas sociales de la época y no hicieron películas que trataran de cambiar la realidad tal como era cuando sí tenían la capacidad para poder realizarlas, algo respecto a lo cual se puede decir que pueden llevar parte de razón pero que también es muy fácil hablar a toro pasado. Pero lo que resulta increíble es la elección narrativa escogida: en vez de retratar lo que sucedía verdaderamente en esos años (como hacía, por ejemplo, Frances – 1982– de Graeme Clifford en relación a la trágica biografía de la actriz Frances Farmer), se opta por crear una historia ficticia. ¿Por qué se hace esto cuando había suficientes hechos reales que podían mostrar las injusticias dentro de la gran industria del cine?¿Por qué no se cuenta lo sucedido durante “la caza de brujas de McCarthy” y el triste destino que tuvieron que vivr cineastas como Abraham Polonski, Herbert Biberman o Dalton Trumbo?¿Por qué no se retrata el esfuerzo de productores independientes en los 60 y 70 para hacer un cine diferente y socialmente más atrevido y punzante? Porque lo que tanto Hollywood como la decisión de HBO en relación a Lo que el viento se llevó nos quieren hacer creer es que podemos confiar en la capacidad de la gran industria del cine y sus actores principales (entre los que, ahora, están las grandes plataformas de pago) para presentarnos unas obras capaces de desafiar los prejuicios mayoritarios. Yo digo lo contrario: la gran industria del cine y sus actores principales nunca van a ser quienes den el primer paso en hacer un cine que desafíe dichos prejuicios sino que se acomodará siempre a las opiniones mayoritarias, sean estas mejores, peores o regulares.

Maude Apatow y David Corenswate, un matrimonio en Hollywood que se verá sacudido por la ambición del marido en convertirse en actor

Si revisamos la historia del cine, no es fácil comprobar que las películas que han desafiado las convenciones sociales y han generado grandes polémicas y controversias nunca han procedido del núcleo central de la gran industria sino que esta se ha unido a la tendencia y a la ola favorables cuando otros, en los aledaños o en la periferia de ese núcleo central, han abierto previamente el camino. En un momento como el actual en el que existe una crisis de múltiples dimensiones y en el que los espectadores pueden estar abiertos a cines y películas diferentes a los convencionales y en los que la competencia en la oferta audiovisual se ha intensificado hasta extremos insospechados (¿cuándo se ha podido pensar que una película coreana como Parásitos ganara el Oscar a la Mejor Película?), ¿no es todo esto un intento de la (nueva) gran industria para que confiemos en sus buenas intenciones cuando, en realidad, esas buenas intenciones están abocadas a ser algo secundario dentro de sus complejos y costosos mecanismos económicos y comerciales? Cuando se necesitan grandes recaudaciones y millonarias cifras de espectadores para hacer rentables grandes estructuras industriales, no nos engañemos, la tentación de provocar queda muy lejos y la misma solo es patrimonio de las producciones independientes y minoritarias. Que a la gran industria le moleste tener competencia es lógico pero que nos tengamos que creer sus trucos de marketing para que nos olvidemos de que esa competencia existe y tiene su importancia es otra cosa muy diferente.

Mira Sorvino, una actriz recuperada tras la caída del productor Harvey Weinstein

Pero es que hay un segundo elemento en Hollywood que, frente a las pretensiones progresistas de la serie, hacen de ella una obra esencialmente conservadora. Porque uno de sus mensajes implícitos (quizás, el esencial) es que no tenemos que poner en cuestión el sistema porque el mismo es perfectamente reformable y a sus elementos fundamentales no hay que ponerles ninguna objeción ni salvedad. Los Oscar, por ejemplo, su mecánica de concesión y la cultura y formas de pensamiento, organización y jerarquía que hay detrás de estos premios no representarían ningún objeto a discutir sino la presencia en el palmarés de los mismos de representantes de diversos grupos raciales, étnicos y sexuales. El problema no sería, por tanto, los mecanismos de unas estructuras en los que las posibilidades de mejora y progreso son cada vez más reducidas sino cómo se utilizan y se hacen funcionar dichos mecanismos. Ver que en la élite hay diversidad de razas y tendencias sexuales puede crear el espejismo y hacernos pensar que cualquiera tiene la oportunidad de triunfar y prosperar cuando, lo que nos dice la realidad, es que el llamado ascensor social ha desaparecido hace bastante tiempo y las diferencias de renta, estatus y posición no hacen más que agravarse año tras año. ¿Recuerdan lo que dijimos con anterioridad respecto a la desaparición del término “clasismo” en los rígidos criterios morales que se están aplicando a las obras y creaciones del pasado? Pues, a pesar de dicha rigidez, a ninguna obra se le critica o se pide su retirada de ningún catálogo o plataforma por su carácter clasista aunque este es un defecto tan atribuible a muchas películas como el de ser racista, machista u homófoba. ¿Qué queremos decir con todo esto? Que tengamos cuidado y no valoremos precipitadamente ciertas decisiones y ciertos relatos que, más allá de sus aparentes y superficiales buenas intenciones, tienen un mensaje ideológico subliminal que pretende ocultar la gran factura social que es, sin duda alguna, el gran problema de nuestro tiempo y que los poderes establecidos no tienen ninguna intención de resolver.

TRÁILER DE LA SERIE:

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