EL FESTIVAL DE MÁLAGA 2020 EN 14 MIRADAS (14.1): SALIR DE AQUÍ DE JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ, PAOLO AGUILAR BOSCHETTI, DANIEL VIDAL TOCHE Y ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS

 


¿Es Salir de aquí un documental? Esta pregunta sobre la película codirigida a ocho manos por Paolo Aguilar, Daniel Vidal, Alejandro Pérez Castellanos y Juan Manuel Ruiz remite a una de las cuestiones habituales en los últimos tiempos en Cine Arte Magazine. Aquí, ya hemos dejado claro varias veces que ese territorio gris entre la realidad, la ficción y la exploración visual es, afortunadamente, cada vez más transitado por cada vez más cineastas y ello proporciona al espectador innovadoras y sugerentes experiencias fílmicas. Salir de aquí es un torrente de imágenes que nacen de tres polos muy diferentes pero que acaban encajando coherentemente conforma avanza el metraje: los Niños de la Guerra, aquellos jóvenes españoles que marcharon a la Unión Soviética durante la Guerra Civil, un proyecto de viaje a la Luna y una visita al Valle de los Caídos. La memoria acaba actuando como hilo sutil que enhebra temas, evocaciones y pensamientos.

TRÁILER DE SALIR DE AQUÍ


Al Festival de Málaga, acudieron Alejandro Pérez Castellanos y Juan Manuel Ruiz, con quienes conversamos y nos explicaron muchas de las claves de la génesis, el proceso de desarrollo y los ejes temáticos de su documental, todo un tour de force que propone al espectador un sugestivo desafío de relatos, imágenes, sonidos y texturas y que esconde una sorpresa para los cinéfilos que revelaremos en la entrevista que sigue a continuación.


Paolo Aguilar, Daniel Vidal, Alejandro Pérez Castellanos y Juan Manuel Ruiz, directores de Salir de aquí


CINE ARTE MAGAZINE: Hola, Juan Manuel y Alejandro. Vuestro documental no es un documental al uso. Es un documental sobre todo sensorial que busca la implicación del espectador y hay tres elementos básicos que son la clave de la película: los Niños de la Guerra, está la Luna y está Madrid con el Valle de los Caídos como una presencia especial. Parece que están desconectados pero, conforme vamos viendo el documental, vemos que no lo están realmente. Para empezar, me gustaría preguntaros cómo surgió la idea y cómo la desarrollasteis entre cuatro personas.

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: La idea surge por la noticia de la inminente exhumación de Franco por parte del Gobierno. Eso, de alguna manera, generó una energía entre nosotros y a la intención de hacer algo con eso.

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: La noticia nos llevó a pensar que, hiciéramos lo que hiciéramos, fuera de lo que fuera el documental, tenía que estar relacionado con ese hecho, que estaban levantando los huesos del dictador Franco.

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Entonces, el tratamiento de la memoria se nos planteó desde dos puntos de vista. Ya que dos de los directores (Paolo Aguilar y Daniel Vidal) son peruanos, de Lima, en principio pensamos analizar la colonización y reflexionar sobre cómo se encontraba ese lugar que colonizamos. Eso nos dio pie a ver que todo era un tránsito, que todo era un transcurrir en el tiempo. Por eso, la película es un continuo tránsito, todos los personajes están transitando en el tiempo, pasado, presente y futuro.

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Digamos que la película se fue creando mientras íbamos rodando. Teníamos varios conceptos muy atados y, luego, diferentes narrativas que queríamos rodar. No íbamos con un guion sino que teníamos un par de reuniones antes de afrontar diferentes espacios (el Valle de los Caídos, ese autobús con ancianos, la historia de Lucas con la Luna) y, mientras íbamos rodando, íbamos encontrando las simbiosis y las conexiones que tenían todos los elementos. A raíz de lo de Franco, queríamos resaltar lo del levantamiento de esos huesos, qué pasa con la memoria histórica, pero no para posicionarnos de una manera política, porque creo que no era lo que nos tocaba, sino para resaltar que, después de tantos años, lo que se está haciendo es levantar unos huesos cuando, en ese mismo valle, hay otros millones de huesos que no se han levantado. Era como un gesto político del Gobierno pero nosotros no queríamos entrar mucho ahí. Agarramos la memoria como un espacio que recorrer y no como un posicionamiento político.

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: No pretendíamos decantarnos sobre buenos y malos. Simplemente, pretendíamos, desde un punto de vista poco narrativo, porque el material que íbamos rodando, como ha dicho Alejandro, era el que iba dando lugar a la construcción del film porque su estructura fue variando conforme se rodaba. Lo tratamos como material de archivo y el acercamiento a ese archivo fue componiendo la estructura de la película, que fue transformándose, fue teniendo una constante evolución.

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Como éramos cuatro, a partir de este concepto cada uno iba aportando distintas historias que le resonaban en la cabeza y otras de este compañero y amigo que yo traje, que es Lucas, que se enfrenta a la Luna y que quiere hacer ese viaje utópico y que sirve de simbiosis con el niño de la Guerra… Tuvimos unas conexiones muy interesantes en el rodaje que luego se resolvió todo en montaje digamos que “como quieras o no puedas” pero se resolvió de una manera muy bonita que ni tan siquiera nosotros esperábamos.

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Sabíamos que estamos abocados a una reescritura en montaje por el material que teníamos y por tratarse de temas que, en principio, sí tienen una conexión pero que el tratamiento que nosotros queríamos darles iba a ser una cosa complicada. Iba a ser una pieza complicada de construir y difícil de entender para el espectador. Ese nivel de complicación nos entusiasmaba, nos apetecía que no fuese nada narrativo. Pero, claro, éramos cuatro y ahí hubo amor, hubo odio, hubo guerra, hubo de todo…



CINE ARTE MAGAZINE: Podemos decir que, si no lo sabíais yo, descubristeis o, como mínimo, confirmasteis con vuestro documental la importancia que tiene la fase de montaje en una película… Además, Salir de aquí, en función de cómo se encadenan sus imágenes, se inscribe en esa tendencia creciente que implica la participación del espectador para poder reconstruir la historia…

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Nosotros siempre hemos confiado mucho en el espectador. Nunca hemos pensado que esta película era meramente para intelectuales o para gente que conozca la historia. Nosotros sabíamos que el montaje iba a ser una reescritura completa de la película y que ahí íbamos a encontrar la conexión entre todo. Aún así, al rodar nosotros también sabíamos que eran elementos muy separados. Y ahí está lo bonito de la historia, que esa fue la propuesta desde el principio, aunque luego en montaje todo se realzara y encontráramos esos dos caminos que son estos dos viajes utópicos que nos sirvieron para generar esta suerte de viaje extraño que provoca la yuxtaposición de imágenes, el montaje que, bueno, no quiero decir que surgió por suerte…

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Suerte no porque fue muy buscado…

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Es algo que salió muy de dentro.

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Teníamos muy claras las situaciones que queríamos filmar. Teníamos claros los personajes. La dificultad era generar una vinculación entre todo. Rodábamos, rodábamos y rodábamos sabiendo que estábamos abocados a que esa conexión surgiera en el montaje. Planificamos, programamos lo que íbamos a rodar y sales a la realidad, porque esto es realidad no ficción. Aquí no hay un estudio, unas cámaras y un guion donde tú sabes exactamente lo que va a pasar… Filmamos pueblos, filmamos el Valle de los Caídos, filmamos la playa de Madrid, teníamos mucho material filmado y sabíamos lo que queríamos rodar pero, luego, la realidad te da otra cosa.

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Por suerte.

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Sí, afortunadamente. Después de cada filmación, visionábamos el material, generábamos debates, discusiones, reflexiones que nos daban pie para afrontar los nuevos rodajes. Ese fue nuestro método de trabajo.

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Fue una forma de rodaje muy exigente para nosotros. Casi durante cuatro días a la semana rodábamos, después tocaban las discusiones y todo esto durante casi un año. Fue muy exigente para nosotros. Es lo más complicado que he hecho en mi vida.

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Es el atrevimiento del novato.



CINE ARTE MAGAZINE: Aunque, en principio, que una película tenga cuatro directores puede parecer una complicación, ¿ello ha redundado favorablemente en el resultado final de Salir de aquí?

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Sin lugar a duda.

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Creo que eso es lo bonito de la película y nos lo preguntaron en el coloquio posterior a la proyección de la película. Se nota que el material tiene muchos puntos de vista y muchas formas de entender el cine que se juntan en una. Y, bueno, la verdad, fue un proceso muy bonito. Nos entendimos muy bien. Durante el rodaje, era maravilloso vernos rodar porque, además, al ver que era una película muy “comunista”, vimos que para que lo fuera más metimos a dos directores de fotografía, que son pareja y que son amigos íntimos nuestros, que hizo que todo aquello funcionara muy bien. Cuando llegábamos a los espacios para rodar, flotábamos… En montaje, donde hay que tomar decisiones, ya hubo más enfrentamientos, pero también acabó siendo un hecho positivo en el momento decisivo.



JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: El ser cuatro personas fue una dificultad evidente de planteamiento, de desarrollo y de toma de decisiones pero el resultado es la reflexión de todos. Y eso enriquece la película. Al ser dos de los componentes del equipo de fuera de España, tienen una visión de nuestra Historia que nosotros no teníamos. Encajaba pero había diferencias. Esa confluencia hizo que la película tuviera forma.

CINE ARTE MAGAZINE: Hemos hablado de que la película tiene tres polos temáticos pero, al final, te das cuenta que forman un todo compacto. Y el hilo que los une es la memoria o la falta de memoria…

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Exactamente. La reflexión que nosotros pretendimos hacer era exactamente esa. Lo que nos preguntamos fue: ¿qué es lo que nos han dejado nuestros ancestros a nosotros?¿cómo lo reflexionamos nosotros?¿qué vamos a hacer nosotros con ello? Todo es un tránsito, todo es tiempo. Están los temas de los que hemos hablado (los Niños de la Guerra, el Valle de los Caído…), pero también está la muerte, está también la frontera, la frontera última que es el espacio… En relación a la colonización del espacio, Lucas propone crear una habitación espacial donde puedes pasar doce días en la nube, que es un acto político de democratización del espacio, donde cualquier persona pueda (sin tener que ser de la NASA) estar ahí fuera… Esa colonización del espacio sería la frontera final. También se dio el caso de que en ese año confluyen la exhumación de Franco, el 50º aniversario de la llegada del hombre a la Luna, cuando Neil Armstrong manda una serie de mensajes y uno de ellos llega a Madrid… Eran elementos que nos daban una base suficiente para contar una estructura que generase una forma y que generase un contenido que no fuera narrativo (aunque podría haberlo sido). Sabíamos por las imágenes que estábamos rodando y por las propuestas de corte estético de los directores de fotografía que iba a ser así.

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Respecto a lo que has dicho de la falta de memoria, la película está construida como el recuerdo difuso de un solo personaje, Ángel, un niño de la Guerra, que no tiene patria, que no sabe muy bien si es ruso o español, que no tiene edad, no sabe si es un niño o un abuelo, trata de colocarse en la memoria después de todo lo que le ha pasado, de todo lo que le han obligado a moverse, después de haberle arrebatado la infancia… En ese extrañamiento, él está en conflicto y no sabe muy bien dónde colocarse. Y nosotros lo que hacemos es experimentar con este espacio extraño y traerlo a las imágenes del presente para conectarlo con este personaje que no tiene voz, que no tiene rostro, que es Lucas, que tiene en mente este otro viaje utópico fuera de la Tierra, que es ir a la Luna y volver. Estos dos viajes imposibles se entremezclan, en una yuxtaposición de tiempos, de una manera muy bonita.


Angel Gutiérrez en un momento de El espejo de Andrei Tarkovski


JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: De alguna manera, la voz en off te va llevando y es algo muy importante. La voz en off está extraída de conversaciones que hemos tenido con Ángel Gutiérrez que es un director de teatro, que es un niño de la Guerra…

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Está ya muy mayorcito.

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Dimos con él casualmente (o no) en una exposición que organizó el Ayuntamiento de Madrid sobre El espejo de Andrei Tarkovski (que es un referente para esta película), porque Ángel era uno de los españoles que salía en esa película… De hecho, alguna de las imágenes de archivo que aparece en la película de Tarkovski también la utilizamos nosotros en Salir de aquí. En el contexto de la exposición que te he mencionado, hubo una charla-coloquio de Ángel Gutiérrez, contactamos con él, él no quiso participar, aunque hubiera sido una voz fantástica y hubiera sido la voz real de la historia, pero sí que nos dio unas pinceladas decisivas para el sonido de la película…

 ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Él se nos abrió y habló de sus recuerdos. Nos llamó mucho la atención que mencionaba mucho las sensaciones. Hablaba mucho del sonido de cuando estaba en mitad del mar, de cómo retumbaba el agua contra la chapa del barco… Él tenía seis años cuando se lo llevaron, no entendía nada. Su madre lo llevó a un barco, que lo llevó a ese lugar que no conocían, y en el que suponían que iba a estar a salvo, pero en el que pasó todo lo que sabemos que pasó en la Unión Soviética. A raíz de esta conversación con él, llevamos la historia a ese espacio extraño de la memoria, pero fue por la inspiración de sus propias palabras.

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Lo que nos fascinó de la conversación que tuvimos con él fue los recuerdos que él tenía de los sonidos. Porque a él lo cogen con seis añitos, lo meten en un barco, lo llevan por todos los mares del norte hasta Rusia y el recuerdo que él tenía era el sonido del agua chocando contra ese barco y el eco de ese sonido en el interior de la nave. Él se ha despedido de su madre, no sabe si la va a volver a ver… Eso es lo que intentamos reconstruir a través del sonido de la película.

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: El sonido es, constantemente, el de una deriva marina.

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Hay un continuo ruido de fondo, unos golpes que simulan esos golpes del mar contra la embarcación.

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Es hasta cronológica y empieza sonoramente en la salida del puerto… Porque la capa sonora está muy desligada de lo demás.

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Es que es ese viaje, de puerto a puerto. La película abre en negro y con unos sonidos que remiten directamente a actividades portuarias. Luego, empieza el viaje…

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Y en mitad de la película, la imagen se pone en negro y es como si él vuelve a la infancia, a su pueblo…



CINE ARTE MAGAZINE: ¿Creéis que vuestra película se halla en ese terreno híbrido, cada vez más transitado por el séptimo arte, que se halla entre la realidad y la ficción?

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Sí, totalmente.

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Porque, además, tenemos una cierta aprensión entre etiquetar entre el documental y la ficción.

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Nosotros tenemos claro que todo es cine. No diferenciamos documental de ficción. El documental, tal cual, no existe. Tú podrías hacer documental con esa cámara (Juan Manuel señala la cámara de vigilancia que ocupa una de las esquinas del Teatro Cervantes) porque estás documentando la realidad. Pero, en el momento en que tú colocas una cámara, que generas una situación, aunque no sea un actor quien actúa, sino que es una persona de a pie, ya no es un documental. Ya hay un artificio, ya hay una búsqueda. Y sería ficción.

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Es cierto que el término “documental” está relacionado con la realidad, que habla de la realidad, que tiene que ser consecuente con la realidad, y es verdad que en nuestra película, todo, todo, desde los personajes hasta los espacios, son auténticos y corresponden a una historia real, no a un rodaje de ficción. Queremos que todo lo que esté alrededor de la película tenga una dosis de realidad porque, cuando empiezas a filmar, todas las cosas son diferentes, tienen una latencia que está viva, es imposible de controlar y ahí está lo hermoso de ese registro artístico, de esa investigación poética de alguna manera.

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Pero sí que había una búsqueda de la plástica. Porque si vas al Valle de los Caídos es muy difícil tomar la decisión de, viendo lo que hay allí, que es la cruz más alta del mundo, que representa una época, que genera una distorsión social, en lo cual no entramos, girar la cámara y enfocarla hacia el horizonte. Esa postura, a la hora de filmar el espacio, de que no quede patente que estamos en ese sitio (quien conozca el lugar, sabrá que es ese sitio pero quien no lo conozca, no), también la buscábamos.

ALEJANDRO PÉREZ CASTELLANOS: Pero hay que tener cuidado con eso. Porque ahora está la moda de los no-actores, se dice que da igual que sea ficción, que, si eres un buen director, las cosas, en un set de rodaje, tendrán esa latencia de la que he hablado antes. Pero hay que saber posicionar y ser consecuentes con lo que se está haciendo.

JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ: Lo bonito del cine documental es que no tienes todo maniatado, estructurado, controlado, temporalizado… La imagen te da una vida, te da una energía diferente. En el documental, buscas una cosa y encuentras eso y algo más. O encuentras otra cosa que te remueve otra situación que tienes que afrontar.



Como ven, hablando de Salir de aquí hemos llegado hasta las tendencias más modernas no solo del documental actual sino del propio cine que busca nuevos lenguajes, nuevos códigos narrativos y nuevas formas de generar sensaciones desconocidas al espectador. El documental de Paolo Aguilar, Daniel Vidal, Alejandro Pérez Castellanos y Juan Manuel Ruiz es buena muestra de todo ello.

 



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