POST DEL 30-11-2015: ANDREI TARKOVSKI O LA TRASCENDENCIA IGNORADA (III)


Tras Andrei Rublev, Tarkovski estuvo seis años sin dirigir. Sólo participó, sin acreditar, en los guiones de las películas Sergey Lazo (1968) de Aleksandr Gordon y Konets atamana (1971) de Shaken Ajmanov. La prohibición durante cinco años de su película y sus problemas con las autoridades soviéticas le llevaron a un sutil cambio en sus siguientes tres films: Solaris (1972), El espejo (1975) y Stalker (1979). Partiendo, como dijimos en el primer post de esta serie, de la influencia de Hemingway y de cineastas como Robert Bresson o Ingmar Bergman, en estas tres obras, más que en el resto de su filmografía, Tarkovski se decanta por expresar entre líneas el verdadero tema del que quiere hablar y en el que pretende profundizar. Siendo estos tres títulos los más famosos de toda su carrera, no resulta extraño que sean los que asientan su fama de director críptico e inaccesible. Sin embargo, sus películas de los años 70 son plenamente coherentes con las que ya hemos revisado con anterioridad y con las que veremos en el siguiente post y ello demuestra que el pensamiento de Tarkovski se mantuvo siempre fiel a unos principios y a unos postulados inamovibles, principios y postulados que se reflejan, en realidad, con bastante transparencia en su cine.




Solaris y Stalker son dos películas pertenecientes al género de ciencia-ficción, basada la primera en una novela del escritor polaco Stanislaw Lem y la segunda en una novela de dos escritores soviéticos, los hermanos Arkadi y Boris Strugatski. Solaris narra cómo, en el intento de colonización del planeta que da título al film, se producen una serie de extraños fenómenos en su superficie. Enigmáticas criaturas humanas empiezan a aparecer que no son más que el fruto de los deseos y sueños frustrados de los científicos que habitan la estación espacial que explora ese mundo, que parece regirse por unas reglas distintas a las de la Tierra. Los científicos son incapaces de hallar una explicación a los sucesos que empiezan a trastornarles la razón y, poco a poco, surge la opción de destruir la superficie del planeta para poner fin a unos hechos que amenazan con desbordarles y hacerles perder el control.



Fotograma de Solaris

Stalker (también conocida en español como La zona), tiene lugar en unos parajes inhóspitos e inhabitados donde, años atrás, se ha producido una enorme explosión causada por un hecho desconocido, quizás un meteorito (obviamente, la trama está relacionada con el famoso incidente de Tunguska). El lugar es acordonado por las autoridades y queda prohibido el acceso al mismo. Poco a poco, empieza a circular la leyenda de que, en ese lugar, hay una zona que, si se llega a ella, se hacen realidad todos los deseos. En las cercanías de esos parajes, aparecen los llamados stalkers, los guías que llevan a los visitantes a esa zona milagrosa, aunque su trabajo lo tienen que hacer clandestinamente. Un científico y un escritor acuden al lugar y contactan con un stalker para que los lleve al área soñada, iniciándose un lento y penoso peregrinaje.





Ambas películas plantean, en el fondo, la misma inquietud y es la incapacidad de la utopía científica y la utopía artística, por sí solas y renunciando a toda visión trascendente, para lograr la felicidad del ser humano y la solución de sus problemas. En última instancia, se trataría de la incapacidad de la razón para hallar esas soluciones sin tener en cuenta la dimensión espiritual y religiosa. Incluso yendo más allá, cabe afirmar que lo que Tarkovski quiere decirnos es que el atender sólo al pensamiento racional es el principal obstáculo para llegar a una verdadera comprensión del mundo y de la persona, una línea de pensamiento muy cercana, por ejemplo, a las ideas de Fiódor Dostoyevski. En ambas películas, los rigurosos hombres de ciencia y los agudos y reflexivos filósofos no son capaces de reconocer el milagro que se les presenta ante sus ojos, son ciegos ante la vía de escape que tienen ante ellos, renuncian a ella y optan por continuar con una vida gris, plana y sin sentido aparente. Este rechazo al racionalismo y al materialismo representa la continuidad natural del camino iniciado con La infancia de Iván y Andrei Rublev y, evidentemente, no le llevó a congraciarse con el gobierno de su país. De hecho, en el caso de Solaris, el Comité Estatal para la Cinematografía soviético intentó eliminar una serie de escenas en la película, con el fin de ofrecer un tono más realista, una imagen más luminosa del futuro y borrar toda alusión a Dios y al cristianismo en el argumento. Tarkovski logró resistirse a las presiones y la película sólo sufrió una serie de cortes menores. En el caso de Stalker, se produjo un extraño accidente en la máquina de revelado de negativos de los estudios Mosfilm y la mayor parte de la película desapareció. Ello obligó a Tarkovski a rediseñar la estructura original del film, de modo que este pasó a tener dos partes, una primera que empleaba el material que no había resultado dañado y una segunda en la que se utilizó el material resultante de un nuevo rodaje que fue posible gracias a una ampliación del presupuesto original.



                                                                         Fotograma de Stalker

Entre ambas películas, Tarkovski realizó El espejo (1975), posiblemente su film más personal y autobiográfico.





En mi opinión, El espejo es la película más compleja de Tarkovski y la que tiene un significado más oscuro y escondido. Se centra en la vida de un personaje cuyo rostro no vemos a lo largo de toda la película (sólo intuimos que parece estar relacionado, de algún modo, con la vida cultural y que parece ser un trasunto del propio Tarkovski). Conocemos los problemas con su exesposa y revivimos su pasado, cuando vivió, durante la invasión alemana, en una cabaña en el campo con su madre y sus hermanos. A la vez que el protagonista hace aflorar sus recuerdos, se intercalan imágenes de la II Guerra Mundial, de la Guerra Civil española y del conflicto entre URSS y China por la isla Damanski. Al mismo tiempo, en determinados momentos, una voz en off recita poemas del padre del director, Arseni Tarkovski. Elementos oníricos de gran poderío visual también se intercalan en la trama. Todo ello hace que el film tenga una estructura no lineal y carezca de una hilo argumental claramente visible. Fascinante y visualmente hipnotizante a pesar de su escasa claridad, creo que la película, aparte de un canto a la belleza del mundo y la vida, se explica por lo que está ausente de ella en relación a otros títulos del director: no es visible la presencia de la espiritualidad. Y, quizás, cabría deducir que el mensaje es que, en ausencia de ella, la capacidad individual para alcanzar una comprensión cabal de la realidad es limitada o inexistente. Confiar sólo en la memoria o en la razón, conduciría a una visión parcial y fragmentada del mundo. A lo mejor, Tarkovski nos quiere sugerir que la enfermedad que tiene el protagonista no es más que el narcisismo y la falta de reconocimiento de su propia alma, la falta de reconocimiento de lo que le permitiría llegar a comprender su vida y su infelicidad.



Fotograma de El espejo

Tampoco tuvo el director mucha suerte con las autoridades soviéticas con esta película. Tras muchas dificultades para poder realizarlo y cuando el presidente de la productora, la compañía cinematográfica soviética Goskino, Gyorgy Yermash, la vio terminada, dijo: “No cabe duda de que tenemos libertad de creación artística. Pero no hasta tal extremo”. El Gobierno prohibió que El espejo se proyectara en el Festival de Cannes y no dejó de poner trabas para un estreno en condiciones, creando tal tensión con el director que este estuvo a punto de terminar en la cárcel.

La acumulación de problemas con sus creaciones llevó, finalmente, a la marcha de Tarkovski de la URSS. De ello, hablaremos en el siguiente y último post de esta serie.

Comentarios