LARGO VIAJE HACIA LA NOCHE DE BI GAN. CINE Y VIDA. VIDA Y CINE. ¿SUEÑO Y VIDA?

TÍTULO: Largo viaje hacia la noche. TÍTULO ORIGINAL: Di qiu zui hou de ye wan. AÑO: 2018. NACIONALIDAD: China-Francia. DIRECCIÓN Y GUION: Bi Gan. MONTAJE: Qin Yanan. DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: David Chizallet, Dong Jingsong y Yao Hung-i. MÚSICA ORIGINAL: Lim Giong y Hsu Chih-Yuan. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Tang Wei, Huang Jue, Sylvia Chang, Lee Hong-Chi, Luo Feiyang, Tuan Chun-Hao. DURACIÓN: 138 minutos. PÁGINA WEB OFICIAL: https://surtseyfilms.es/peliculas/largo-viaje-hacia-la-noche/. ENLACE EN FILMIN: https://www.filmin.es/pelicula/largo-viaje-hacia-la-noche.

CALIFICACIÓN: 

Hay películas y autores que suponen una innovación nunca vista antes en la historia del séptimo arte y, por el contrario, hay otros casos que siguen una estrategia algo diferente: utilizan innovaciones previas y las combinan de forma que, siendo perceptible su eco, las mismas acaban adquiriendo otro sentido, otros matices, otras texturas, dando lugar a obras con personalidad propia, distintas a cualquier otra y que vienen a suponer la materialización de un espíritu de cambio estético que andaba sobrevolando entre estudios y platós y que esperaba encontrar el momento adecuado para hacer su irrupción en la historia del cine. Cuando Orson Welles dirigió Ciudadano Kane, estaban presentes en ella muchos de los hallazgos que el operador Gregg Toland había introducido en las películas que rodó junto a William Wyler y la factura visual que John Ford había pulido en su etapa expresionista, con títulos como La patrulla perdida (1934) y El delator (1935), en westerns como La diligencia (1939) y en biopics como El joven Lincoln (1939). Cuando Welles hubo realizado esa obra maestra, cambió claramente de enfoque: empezó la tarea sistemática de iniciar y explorar nuevos caminos, arriesgando al máximo en cada una de sus nuevas películas . Welles ya no buscaba hacer una película redonda sino revelar todo aquello que estaba aún pendiente de encontrar y descubrir. Algo parecido podemos decir de la obra de Francis Ford Coppola, que hizo algo similar a Welles tras las dos entregas de El padrino y de Apocalypse Now (ver el siguiente artículo).

Largo viaje hacia la noche del director chino Bi Gan también viene a ser una película de recapitulación de hallazgos previos que se recrean, se transforman y renacen bajo una forma fascinada y fascinante para dar lugar a una película que, pese a ello, no se parece a ninguna otra y que, desde que comienza a proyectarse en la pantalla, toma un aire casi fundacional que obliga a reflexionar en profundidad sobre qué es el cine y sobre cuáles son los medios expresivos adecuados para que este se desarrolle y se despliegue. Respecto a lo primero, conforme vamos viendo Largo viaje hacia la noche es imposible no rememorar, a lo largo de la febril búsqueda del protagonista por reconstruir su pasado, las indagaciones en la memoria y en los recuerdos de Wong Kar-Wai en Deseando amar (2000) y 2046 (2004), los paseos por una ciudad devastada en Naturaleza muerta (2006) de Jia Zhang-Ke, la película que se parte en dos en Tropical Malady (2004) de Apichatpong Weerasethakul, la levedad lírica y narrativa puesta al servicio de una colosal intensidad expresiva en los films de Terrence Malick, la minuciosidad descriptiva de Hou Hsiao-Hsien en Tiempos de amor, juventud y libertad (2005) y The Assasin (2015) o el aire alucinado y con tonos de pesadilla de muchos films de género negro como El corazón del ángel (1987) de Alan Parker o Puro vicio (2014) de Paul Thomas Anderson. Respecto a la acusada personalidad de Largo viaje hacia la noche, le viene del hecho de que el ser estructuralmente dos películas en una le permite convertirse en vía de reflexión tanto sobre la vida como sobre el cine y, en última instancia, sobre si lo soñado puede ser no menos real que lo vivido.

Porque los dos segmentos (prácticamente dos películas autónomas con amplias diferencias estéticas entre ellas) en los que se divide Largo viaje hacia la noche acaban correspondiendo tanto a dos niveles de conciencia como a dos formas casi opuestas de entender el lenguaje cinematográfico. En el primer segmento, en el que conviven con fluidez diferentes momentos temporales, contemplamos cómo el protagonista (Huang Jue) se esfuerza por intentar quizás recordar, quizás reconstruir, quizás recuperar, quizás rescatar su pasado, pasado en el que la muerte de un amigo y un gran amor perdido juegan un papel esencial. En un determinado instante, ese protagonista entra en un cine y empieza a ver una película que se acaba convirtiendo en el segundo segmento de Largo viaje hacia la noche, un complejo plano-secuencia de nada menos 55 minutos en el que, nuevamente, parecemos revisitar el pasado del protagonista y nos obliga a poner en cuarentena tanto lo que estamos contemplando como lo que hemos contemplado con anterioridad. Porque, ¿qué es lo real? ¿Lo que hemos visto en el primer cuarto y hora de película o lo que estamos viendo en el eterno plano-secuencia donde el protagonista deambula por los inhóspitos y ruinosos parajes de Kaili?

“Los recuerdos son en parte reales, en parte falsos. Pero en el cine solo hay falsedad”. ¿Debemos tomarnos en serio esta frase que se pronuncia en el film?¿En cuál de los dos segmentos de Largo viaje hacia la noche solo hay falsedad?¿Y si la frase no fuese más que una impostura?¿Y si tanto la primera como la segunda parte fuera la realidad contemplada desde puntos de vista diferentes?¿O si la realidad fuera, a fin de cuentas, inaprehensible? Todas estas preguntas surgen conforme el metraje de Largo viaje hacia la noche avanza. Pero, cuando esta acaba, aparte de dejarnos con más preguntas que respuestas, nos deja con la sensación de que hemos asistido no solo a una indagación en los recovecos psicológicos y mentales del protagonista y de cualquier persona que afronta dudas sobre la consistencia de las imágenes que conserva en su memoria sino también a una batalla entre dos formas de entender el cine. Una, que se asienta en el montaje como herramienta fundamental del lenguaje narrativo empleado, en la creación de un tempo propio que pertenece a la propia película y que está desconectado del tiempo externo real; otra, que se basa en el plano-secuencia y, por ello, al contrario que la primera, en el respeto al tiempo externo real y en la que a los personajes y a la historia les da tiempo de respirar y a los espectadores se les sirve la oportunidad de ser testigos de la recreación de un lapso temporal tal como sucedió y se desarrolló, sin ahorrarnos un segundo de posibles sensaciones y percepciones.

En ese entrecruzamiento entre memoria y vida, entre sueño y vida, entre memoria y sueño, entre cine y vida, entre cine y sueño, entre realidad y no-realidad es donde Largo viaje hacia la noche alcanza un punto sublime y donde consigue convertirse en una obra de referencia para el futuro, en un punto de partida imprescindible para replantearse cómo debe ser el cine y cómo puede contarse una historia y enfrentarse a la vida en un mundo fragmentado en el que cualquier certeza se ha convertido en un espejismo.

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