RANKINGS DE LA DÉCADA 2010-2019 (3): ENTREVISTA A ANDRÉS DUQUE


ENLACE DE CARELIA: INTERNACIONAL CON MONUMENTO EN MÁRGENES: https://www.margenes.org/pelicula/5e8b066b4fdd0569c1686526

La pasada edición del Atlántida Film Fest dedicó una amplia retrospectiva al trabajo del cineasta Andrés Duque, toda una referencia del género documental en nuestro país. En el contexto de esta retrospectiva, se proyectó la última película de este director, Carelia: Internacional con monumento, un deslumbrante, intenso y escalofriante film que conecta la situación de la región de Carelia, repartida actualmente entre Rusia y Finlandia, con el castigo practicado por el zar Iván el Terrible, con la represión estalinista y con el resurgir del nacionalismo vivida en los tiempos actuales del régimen de Vladimir Putin.

La labor de Andrés Duque ha llevado a que ocupe tres de los seis primeros puestos en el ranking que hemos elaborado para la década 2010-2019 en la categoría de documentales españoles y que, en concreto, Carelia: Internacional con monumento ocupe el puesto número 1. Aprovechando que el pasado 13 de enero Andrés Duque estuvo en Málaga en la proyección del citado documental en el Cine Albéniz, aprovechamos la ocasión para conversar con él y hablar largo y tendido de su cine, en general, y de su última película, en particular. Como la conversación es larga y extensa, entramos ya en ella porque el director nos explica con gran detalle cómo nació Carelia: Internacional con monumento.



Andrés Duque (a la dcha.) durante el coloquio posterior a la proyección de Carelia: Internacional con monumento en el Cine Albéniz de Málaga el pasado 13 de enero de 2020


CINE ARTE MAGAZINE: Hola, Andrés. Nuestra primera pregunta es obvia: ¿cómo surge la idea y la oportunidad de hacer un documental como Carelia: Internacional con monumento?

ANDRÉS DUQUE: De entrada, debo decirte que, para mí, Carelia era un territorio que, quizás, llevaba mucho tiempo buscando. Era un territorio invisible, invisibilizado… Políticamente invisibilizado. Un territorio que se puede definir históricamente, culturalmente pero que no existe. A mí ya me parecía un hecho sumamente interesante…

CINE ARTE MAGAZINE: Digamos que no vamos a encontrar en ningún sitio una región administrativa llamada Carelia que abarque todo el territorio de lo que es realmente Carelia…

ANDRÉS DUQUE: Así es. La vamos a encontrar ahora en el territorio ruso y en el territorio finlandés. Pero los finlandeses han comprendido esto mejor. No se trata de vindicar si Carelia es rusa o es finlandesa. A mí, lo que me parece históricamente justo, es que, en efecto, Carelia está vinculada a Finlandia en mayor medida. Pero lo que me interesa justamente es extraer Carelia de ese contexto, hablar de ese territorio… Y habrá, lógicamente, una película que se hable en ruso, porque se ha filmado en Rusia, y habrá una película, rodada en Finlandia, en la que se hable finés y carelio.



Imagen de Carelia: Internacional con monumento de Andrés Duque


CINE ARTE MAGAZINE: Es decir, que Carelia: Internacional con monumento va a tener continuidad…

ANDRÉS DUQUE: Sí, exactamente. Lo digo porque ha sido interesante recibir feedback tanto del público ruso como del público finlandés. La película ha generado bastante debate, que es lo que me gusta. Siento que he tocado ahí una especie de herida que se ha mantenido oculta y que, de repente, ha aflorado. Cuando yo presenté la película a los finlandeses, ellos me dijeron que no podía hablar de ese tema, que se censuraban… No es que no pudiera hablar sino que para ellos es una especie de tabú. Ellos perdieron la guerra, ellos colaboraron con los nazis, hay toda una serie de temas que para ellos son como echar tierra al asunto… En Rusia, la película, desde luego, es imposible de mostrar. Hay una distribuidora, que ha estado muy interesada en la película pero me exigen una cláusula de cortar la película para ellos poder exhibirla. Yo, gentilmente, les he dicho que no. No obstante, la película sí se ha llegado a mostrar en Rusia. Fue en un festival en Moscú. La programaron en un muy bajo perfil. La iban a proyectar en cinco sesiones pero, al final, solo fue una. Yo agradecí bastante el esfuerzo del certamen, el Artdocfest, que es un festival conocido por ser muy radical a nivel del discurso, sobre todo antisistema, anti-Putin… Se han metido en muchos problemas y el año pasado intentaron ponerle una bomba al director del festival… Ese tipo de cosas. Esta película, desde luego, ni esperaba que se fuera a proyectar en Rusia y ellos lo hicieron, eso sí, con discreción. Me dijeron que podía invitar a quien quisiera y yo invité a gente comprometida con el caso Dimitriev, a gente en Moscú a quien le pudiera interesar y que conozco. Volviendo entonces a la pregunta inicial, hay varias razones para hacer esta película. Una de ellas, cierto interés por trabajar esa idea de nacionalidad. Todos los nacionalismos, en ese sentido, a mí me dan mucho miedo. Aunque apoyo a algunos sectores del independentismo catalán, también soy muy crítico con esa idea nacionalista. Ya sabemos a dónde nos pueden llevar las ideologías nacionalistas. Intento mantenerme muy alerta con todo eso. Mi contexto de eterno migrante, de eterno viajero ha hecho que a mí se me cuestione mucho de forma que la pregunta que se me llega a hacer es: “¿Soy un cineasta español?”. Me he encontrado con gente que, sencillamente, no me considera un cineasta español por no haber nacido aquí. Esta es una de las razones que me ha llevado, digamos, a reafirmarme yendo Carelia, a llegar a formar parte de una cultura que no conozco y que, aunque esa región se llame República de Carelia, nunca ha llegado a ser una república. Entonces, en cierto modo, ese lugar lo he hecho mío, lo asumo también como parte de mi identidad. Entonces, los periodistas me preguntan mucho: “¿Tú eres venezolano o español?”. Yo creo que, en esta época, no se puede hablar de “purezas” en el sentido estricto de raza vinculado a una cultura. Para mí, resulta extraño seguir hablando de estos temas en estos tiempos. Pero, por alguna razón, hoy día incluso se habla más de ello. Cuando he ido a Rusia, todo el tiempo me cuestionaban sobre qué hacía un venezolano yendo allá, a filmar Oleg y las raras artes. Algunos, incluso con actitud agresiva. Y fue un poco lo que pasó aquí también. Cuando yo hice el documental sobre Zulueta, Iván Z, la gente decía que tenía que ser un venezolano el que vino a hacer eso porque los españoles no valoraban a sus propios artistas. Yo me dije que, a lo mejor, los extranjeros traemos una sensibilidad especial que nos permite hacer ver cosas que los del lugar no las ven por tenerlas muy cerca. Y eso es un valor positivo para una cultura. En todo caso, es algo que me ha acompañado. Yo no lo critico pero, a veces, cuando alguien me pregunta si soy venezolano o español, he bromeado que esto es como cuando naces dos sexos, que la ciencia siempre quiere castrarte uno y la cuestión es por qué no puedes tener los dos. Es lo que me ha tocado, tener dos identidades, pues las tengo. Y ahora tres, porque tengo también la rusa, hablo ruso y todo. Cuantas más identidades tengo, más libre me siento. Creo que todo esto tiene que ver con una lógica de mercado. Todo el mercado del cine está orientado a que un cineasta pertenezca a un país, que trabaje en la cultura de sus raíces y que no pueda salirse de eso. Yo eso lo veo mucho, por ejemplo, con amigos míos filipinos. Cineastas que son apoyados y producidos por productoras francesas pero, en el momento en que deciden ir a Francia y hacer allí películas, no encuentran dinero. Solo pueden hacer películas cuando están en su país pero, cuando vienen para acá, no lo consiguen, como si no tuviesen posibilidades de ver cosas fuera de su propio país.



La familia Pankratiev, protagonista de Carelia: Internacional con monumento


CINE ARTE MAGAZINE: ¿Hay un cierto peso de los prejuicios en estos temas?

ANDRÉS DUQUE: Sí, los prejuicios ocurren y son inevitables.

CINE ARTE MAGAZINE: Porque, por ejemplo, cuando Antonioni va al Reino Unido y hace Blowup, nadie duda que esta es una película británica. Pero, cuando Asghar Farhadi viene a España y realiza Todos lo saben, un cineasta que había sido ensalzado por Nader y Simin. Una separación, El pasado o El viajante aquí apenas ha sido tenido en cuenta…

ANDRÉS DUQUE: Ahí es donde pesa el tema de la transnacionalidad. Y fíjate que has hablado de películas de ficción. Hay un prejuicio en estos temas y me ha ayudado a mí a definirme como artista. Y a aceptar que, si mi posición en el mundo es vivir entre mundos, pues aceptarlo como tal. Trabajar desde ahí. Pero lo noto mucho. Yo soy profesor de cine en distintos países y me encuentro mucho con el miedo de cineastas jóvenes que dicen que les encantaría venir a Europa a trabajar, y que yo creo que tienen el talento para hacerlo, pero tienen miedo de no encontrar dinero para hacer películas porque saben que las fundaciones, que me parece loable que apoyen al cine de países del tercer mundo, pues les condicione a tener que hacer cine solo en su propio país. Es lo que muchos hacen, cosa de la que no estoy en contra, hay gente que necesita sus raíces para poder trabajar su identidad pero no es el caso que me ha tocado a mí. Por eso, hablo y defiendo mi posición porque creo que debe haber más personas como yo, que trabajen desde una idea que Steven Marsh define como “cosmopolitismo”. Aunque debo decir que a mí no me gusta ese término tal como Marsh lo emplea porque él lo encierra desde la ideología comunista, que veía el “cosmopolitismo” con connotaciones negativas porque era algo que estaba infectado por lo foráneo, mientras que, para mí, eso no tiene que ser algo despectivo sino todo lo contrario. Es decir, para mí, vivimos en un mundo en el que hablar de raíces y purezas culturales es cada vez más difícil para bien y para mal. Incluso, en el documental, sí es cierto que debemos cuidar, preservar, registrar los rituales, las tradiciones, incluso las lenguas que se están perdiendo. Es algo a lo que también aspiro con Carelia: Internacional con monumento. Pero deberían cambiar un poco las cosas y esto lo digo tampoco esperando nada. Hablo desde mi posición de haber podido llegar a este entendimiento de mi trabajo donde con mis películas autobiográficas pues estoy igual en Mozambique, en Venezuela, en Rusia o en España… Cambios muy bruscos del espacio físico además de los cortes temporales. Recuerdo que, cuando hice Paralelo 10, que era un corto de una mujer filipina que transcurre en Barcelona, en el que se habla en tagalo, los catalanes no sabían cómo encuadrarlo. Además, como había un hombre que, al final, desaparecía, también me acusaron de manipular la realidad. Estoy atado a eso. Pero ha sido un problema (no me ayuda a la hora de los festivales, no me ayuda a nivel de la distribución) y es un problema que yo he asumido con todo el orgullo.



Andrés Duque (segundo a la izquierda), momentos antes de la proyección de Carelia: Internacional con monumento en el Cine Albéniz el pasado 13 de enero


CINE ARTE MAGAZINE: Has hablado de Paralelo 10, también podemos recordar Oleg y las raras artes o, ahora, Carelia: Internacional con monumento y todos ellos tienen un rasgo en común: la presencia de personas deslumbrantes e inclasificables. En este caso, nos encontramos al patriarca de la familia protagonista, un personaje que, creo, solo es posible que aparezca en Rusia. Un personaje con una cultura impresionante, impregnado de un indudable misticismo… ¿Cómo fue que llegaras a encontrarte con él?

ANDRÉS DUQUE: Arkadi podría ser el arquetipo del que decide dejar todo el mundo material y el mundo más de ciudad y marcharse al campo. Desde la cultura rusa, es ese personaje romántico que vuelve a la naturaleza. Es el feedback que él me dio, fue lo que él me transmitió. Y decidió, y sigue en ello, estar en una misión de vivir con lo que produce. Lo que comen es lo que siembran. Construye su propia casa, la construye con sus propias manos. Le ayudan amigos y familiares pero está hecha por él. Y también decide él mismo educar a sus hijos. Esto no es algo que tenga que ver con la cultura carelia directamente sino que es una decisión propia. En ese volver, que también representa un abandono de su religiosidad, de ser un cristiano ortodoxo, es donde empieza a ser una figura problemática como lectura para el público ruso, porque se ve y se entiende que es cristiano ortodoxo como lo es el 99,99% de la población rusa…

CINE ARTE MAGAZINE: Además, tiene un cierto componente místico, que es muy propio de la cultura rusa, sin el cual, por ejemplo, sería inexplicable un personaje como Rasputin.

ANDRÉS DUQUE: Sí. En todo caso, a mí lo que me interesaba era ese componente de cultura pagana carelia que él había absorbido.



Arkadi Pankratiev, patriarca de la familia protagonista de Carelia: Internacional con monumento


CINE ARTE MAGAZINE: ¿Es ese componente pagano el que desconcierta al público ruso?

ANDRÉS DUQUE: Les resulta chocante ver ambos componentes en una misma persona. Les resulta chocante ver a un cristiano ortodoxo meditando del mismo modo que lo haría un chamán, con ciertos rasgos chamánicos. No es que no ocurra y supongo que habrá miles de ejemplos parecidos, pero en la Rusia más occidental, que es donde hasta ahora me he movido, donde la iglesia ortodoxa tiene más control, es algo que les resulta sumamente extraño. Pero yo tengo que decir que yo me encontré con una persona feliz y entregada de forma amorosa a lo que hace. De modo que a mí me suscitaba dudas porque, en realidad, no sabía dónde estaba el problema aquí. Es decir, desde luego, yo me planteaba, por ejemplo, qué iban a ser de esos niños. Y yo se lo pregunté: “Arkadi, ¿qué van a ser de tus hijos? Ellos viven aquí, no tienen contacto prácticamente con nadie…”. Sin embargo, la hija mayor sabe inglés, ellos le enseñan inglés, enseñan inglés a todos los niños… Arkadi me respondió que sus hijos iban a ser artistas. Me dijo que había una relación directa entre su pasado carelio y el hecho de ser artistas. Porque, efectivamente, en idioma carelio, “chamán” y “artista” se dicen prácticamente igual.

CINE ARTE MAGAZINE: Y eso conecta con el tipo de personas que tú sueles abordar en tus documentales. Personas que utilizan su arte como medio para cruzar, digamos, a “otro lado”, como forma de hallar un resquicio para llegar a otra parte. Iván Zulueta, Oleg Karavaichuk o la mujer que practica su ritual en Paralelo 10 corresponderían a ese perfil. Y Arkadi, también.

ANDRÉS DUQUE: Efectivamente. Hay en todo ello una necesidad de búsqueda. Yo, ahora, lo puedo decir sin censura. Pero mi vida siempre ha estado marcada, porque así me ha tocado, por vivir con personas esquizofrénicas. He tenido parejas, por parte de familia también, y esto, de alguna forma, despierta algo en ti que acaba teniendo varias implicaciones. Uno, aprender a lidiar con ello. Dos, a lidiar con el miedo. Y tres, darte cuenta de que también hay algo, más allá del horror, que es bello. Justo cuando yo hice Paralelo 10, yo acababa de terminar una relación bastante dura. Y yo iba justo a esa esquina donde está Rose Mary y no sabía por qué iba allí pero estaba fascinado por ella. Entonces, yo escribía notas, intentaba entender lo que hacía, hasta que un día decidió hablarme, entro en contacto con su familia, me lleva a su casa, me pone en la Nintendo de su sobrino un disco de Tony Bennett, llega la hija, que casi le da un infarto cuando ve un extraño en su casa, me pregunta quién soy yo, me lleva a la cocina… Y ahí es donde me empieza a hablar de la enfermedad de su madre. Y, de ese modo, yo me convierto casi en el mensajero entre el mundo de Rose Mary de la calle, la Rose Mary de esa esquina, y el mundo de su casa, en la que sus hijos tenían mucho miedo de ir a ver lo que hacía su madre. Y yo les dije que, si su madre aceptaba, yo grabaría lo que ella hacía en la calle para demostrarles que su madre era una artista, que lo que ella hacía era bello, que no hacía daño a nadie y que sus vecinos la adoraban. Por tanto, les mostré que no tenían por qué sentir miedo ni tenían por qué plantearse lo que se estaban planteando, que era llevarse a su madre de vuelta a Filipinas. Yo les dije: “¡Cuántos médicos, cuántos psiquiatras no quisieran tener pacientes así como ella! Cada día va y por una hora rompe el contacto con la realidad. Se comunica con el dios sol, con los números, con todo lo que hay alrededor y vuelve a su mundo cotidiano. Lo más sano que está haciendo tu madre es eso!”. Yo les conté los casos que yo tuve que vivir y les expliqué que su madre estaba haciendo eso de forma intuitiva, era algo que necesitaba, de modo que el día que no lo hacía se venía abajo. Es decir, tenía ese lado un poco duro pero lo hacía y le hacía mucho bien. Yo fui un poco el mensajero, yo les llevé el material que grabé y fue un momento muy bonito porque fue un momento de conciliación entre la locura y la realidad. Yo me sentí superbién y me dije: “¡Guau!¡Lo que yo he conseguido aquí!”. Eso fue un poco la entrada a esos mundos de ese tipo de personas. 



Rose Mary, protagonista de Paralelo 10 de Andrés Duque


ANDRÉS DUQUE: Hay amigos que me dicen que yo tengo la llave. En Rusia, se apostaban conmigo tres botellas de vodka a que yo no iba a conseguir ni un solo plano de Oleg Nikoláyevich Karavaichuk. Y, al final, ahí está el documental. Pero yo tengo la paciencia y no me afectan los comentarios negativos que me puedan venir en contra porque, para mí, ha sido como un proceso normal. La esquizofrenia puede ocurrir, puede venir en tu contra y tú lo tienes que asimilar como un mecanismo de defensa, no te lo tomas como algo personal. Oleg no era esquizofrénico pero sí que tenía un componente que, sin ser yo especialista, diría que podía ser de Asperger, algo que le hizo siempre ser una persona marginada. Entonces, él adquirió esa conciencia de que era un genio, jugaba a ser un mamarracho, a caer en el disparate… A mí, me encantaba eso. Yo lo encontraba sumamente hermoso. Alguien que no quiere estar probando que es muy virtuoso en sus cosas sino que su arte va por otro lado. El hecho es que cuando vi a Oleg, me pasó lo mismo que me pasó cuando me encontré con Rose Mary o con Iván Zulueta…

CINE ARTE MAGAZINE: Ahí está el leit-motiv de tu obra…

ANDRÉS DUQUE: Exactamente. Era alguien que me hizo decirme a mí mismo que yo debía llegar a eso que él representaba. Y Oleg me dio mucho. Yo creo que lo más bonito de Oleg y las raras artes, una de las cosas que más me gustan de ella, es cómo él está siempre anunciando España. Él, en tres momentos, convierte a España en algo importante para él. Lo cual es algo muy habitual entre los rusos, cosa que tiene una lógica rara. Si tú hablas con un ruso, te dirá que ellos se relacionan más con los italianos. Pero, digamos, que, desde el siglo XIX, con toda la cultura gitana, con la llegada del romanticismo, con todos esos paisajes románticos del gitano y tal, España empieza a trabajarse en la literatura rusa, como es el caso de Nikolái Gógol. Su cuento Diario de un loco trata de un funcionario que un día se despierta y se cree el rey de España. Y resulta que el reino de España es un manicomio. Y esto es de 1830. Lees eso y dices que eso es maravilloso. Lo mismo ocurre en El espejo de Tarkovski, donde aparecen los españoles quizás porque él busca los puntos de fuga de una cierta espiritualidad que siempre había estado en su cine. Y ahí especula con la reflexión de hacia dónde vamos cuando todo esto se venga abajo. Creo que es la película más espiritual del director. Incluso ese fantasma español, ese partisano que llega y es aceptado en la casa, es un ser mesiánico sin serlo. Y todo eso, que también es un componente transnacional, me ayuda a definirme. Cuando la gente descubre que soy venezolano y me pregunta que dónde hago cine, yo les respondo: “Pues ahora estoy haciendo cine en Carelia, que, incluso, es un territorio que no existe”. Lo digo así para forzar un poco que a mí el tema identitario, nacional, no me interesa y voy un poco en contra de eso por decisión propia. Entonces, en la medida en cómo se ha desarrollado mi obra, eso se ha problematizado y, cuando yo veo un problema, digo que ahí hay que meter el dedo y hay que insistir. En Paralelo 10, hago un documental de una filipina, hablado en tagalo, que vive en Barcelona pero que podría estar en cualquier sitio, podría ser un lugar mágico. En Carelia: Internacional con monumento, hablo de una región mitad rusa mitad finlandesa y es un lugar que no se puede unificar… En Oleg y las raras artes, es Oleg Kravaichuk que es un ruso tocando en el Hermitage y que, de repente, dice: “Esto es como España sin España”.



Oleg Karavaichuk, protagonista de Oleg y las raras artes de Andrés Duque


CINE ARTE MAGAZINE: Antes has mencionado que, en carelio, para decir “artista” y “chamán”, se utilizaba la misma palabra. Pero, ¿ellos consideran que hay diferencia entre una cosa y la otra?

ANDRÉS DUQUE: Para los carelios, no.

CINE ARTE MAGAZINE: Lo cual abre un territorio amplio y curioso…

ANDRÉS DUQUE: Si actualizamos los términos, no sé si habrá una palabra para un artista en un contexto más contemporáneo pero no hasta 1930, que fue cuando se mantuvo la tradición chamánica y de cantos de runas, los cantantes de runas, que eran quienes preservaban toda la tradición oral milenaria que se recoge en el Kalevala de Elias Lönnrot, que es la novela épica finlandesa identitaria. De todo eso no había tradición escrita y, hasta el siglo XIX, no había textos que recopilasen todo eso. Elias Lönnrot recorre Carelia, recoge todos esos relatos y empieza a descubrir las conexiones entre ellos. Y crea una novela épica, que son en realidad tres, y traslada a palabra escrita todo ese conjunto de historias. De ahí que Carelia tenga esa afinidad con esa cultura finlandesa, que siempre ha visto a Carelia como el origen de su identitario cultural y el haberla perdido en la II Guerra Mundial fue para ellos una cosa muy dolorosa. Y que aflora cuando yo presento la película. Quienes siempre hablan más son los finlandeses. Los rusos, de entrada, no dirán una sola palabra porque no son efusivos. Pero los finlandeses sí y ellos siempre dirán: “Carelia volverá a ser nuestra algún día”. Incluso, había quien se molestaba porque yo hubiera hecho la película en Rusia y yo le tranquilizaba diciendo que iba a haber otra película realizada en el lado finlandés.



Portada de un ejemplar del Kalevala de Elias Lönnrot


CINE ARTE MAGAZINE: Hay un momento de Carelia: Internacional con monumento que nos parece grandioso que lo entendimos como la plasmación visual de un genocidio. De los genocidios, nunca hay imágenes pero, aquí, vemos la contundente metáfora visual de uno de ellos, dando paso al epílogo, que, posiblemente, es la parte más explícita del documental con su clara visión crítica sobre el régimen de Putin.

ANDRÉS DUQUE: Ya sabes cómo me gusta llevar al límite las cosas a nivel narrativo. En Paralelo 10, pongo esas imágenes del hombre que desaparece en el karaoke. En La constelación Bartleby, hay dos historias que gravitan que parecen que no tienen conexión pero sí. Mis autorretratos son totalmente caóticos. Este rasgo que tengo de romper con las narrativas está muy relacionado con las formas ensayísticas, que deben ser libres, que, como decía Adorno, deben ser heréticas, deben romper con lo académico y visibilizar algo nuevo, eso es lo que dice Adorno en su definición sobre el ensayo literario. Desde esa libertad, es donde quiero situarme. Entonces, claro, no me resultó tan peligroso ni dudé tanto en poner en relación la historia de los Pankratiev (la familia que vive en el bosque) con la historia de los Dimitriev (cuyo padre, investigador de las violaciones de derechos humanos cometidas históricamente en Rusia, se encuentra actualmente detenido). No era algo caprichoso ni arbitrario sino que era algo que yo estaba viviendo allí. Es decir, durante el día, estábamos con el padre, hablando, leyendo y discutiendo sobre el caso Dimitriev. 



Imagen de Yuri Dimitriev en Carelia: Internacional con monumento


ANDRÉS DUQUE: Cuando yo volví a Petrozavodsk (capital de la república rusa de Carelia), hablé con la hija de Yuri Dimitriev y lo iba a entrevistar y lo meten por segunda vez en prisión a la semana de yo llegar. Y, bueno, aún no ha salido. Hace un mes, pudo su abogado empezar a defenderlo pero, hasta entonces, ni siquiera. Su hija aceptó la entrevista, había llegado a ser consciente finalmente de que la detención de su padre era una realidad que iba para largo y que ella iba a tener que asumir el activismo y defender a su padre, con lo cual ella acepta ser entrevistada. Hace la entrevista con esa cara con la que aparece en la película, claramente descompuesta. Yo le dije que venía de un pueblo donde había estado trabajando con niños. Entonces, le propuse que comenzara su relato en los tiempos en los que ella era una niña. Y es curioso comprobar cómo, en los tres fragmentos de entrevista, hay un crecimiento de ella. Ella parte de su primer relato, de la primera vez que fue a las fosas comunes, en la que tenía 12 años. Y desde ese relato de niña, me parece que es como esas cosas que funcionan a nivel narrativo aunque no las veas, aunque nadie las diga. Cuando ves niños y oyes esos sonidos que están ahí como presentes y ves a una mujer hablando de cuando ella era niña, se crean toda una serie de asociaciones que el espectador puede establecer sin necesidad de que haya que decírselas, sino que él, sensorialmente, las percibe. 



Momento de la entrevista a la hija de Yuri Dimitriev en Carelia: Internacional con monumento de Andrés Duque


ANDRÉS DUQUE: Voy, entonces, a Sandarmoh (lugar donde se hallan las fosas comunes de las víctimas de la represión estalinista) a grabar y, una semana después, militarizan ese lugar, de modo que ya no puedo volver allí. Voy, hago fotos de los militares haciendo esas pesquisas para intentar hallar cadáveres de soldados rusos asesinados por soldados finlandeses, una hipótesis que todavía mantiene el gobierno ruso pero de la que todavía no han hallado la primera prueba. Esa teoría ha suscitado un conflicto importante entre Rusia y Finlandia que no ha tenido mayor resonancia pero que existe. He encontrado a investigadores y antropólogos finlandeses que están trabajando a partir del caso Dimitriev. Es decir, para los finlandeses está siendo un tema importante. Las moscas, de esa forma sensorial, también me ayudaron. No podía sacarlas de ahí porque estaban ahí todo el tiempo, estaban en el audio dando vueltas en el micro y en la cabeza, yo tenía cien moscas dando vueltas mientras grababa. Y eso forma parte de la banda sonora. Y, entonces, mi hermano que me ayudó con la música, empezó a modular y a transformar ese sonido de moscas que no es melodía sino que es algo que es lo que le da un punto inquietante, de atmosférico, a la banda sonora. Y creo que tiene una doble lectura, porque empieza con un contexto idílico y nos vamos moviendo al bosque, de modo que el sonido de las moscas se convierte en algo turbio, en algo que, de algún modo, revela el pasado que allí se esconde. La película tiene muchas capas, muchas lecturas, que tienen que ver con la historia rusa y los rusos la entienden perfectamente. No quiero ni espero, porque tampoco me gusta explicar demasiado, que todas esas capas sean igual de accesibles para todos los espectadores. Pero, por ejemplo, poner el discurso de Kruschev como sonido de fondo a las imágenes de fondo del viaje al gulag de Solovievski, que era el gulag más grande de Carelia, es algo que tiene que decir mucho a los rusos y los rusos lo captan con total contundencia.




Imágenes tomadas en el bosque de Sandarmoh en Carelia: Internacional con monumento de Andrés Duque


CINE ARTE MAGAZINE: Creo que, actualmente, en el género documental y, en un sentido amplio, en todo el cine, existen dos tendencias que han estado presentes en tu obra desde sus inicios. Por un lado, la exploración de ese terreno gris situado entre la ficción y la no-ficción. Y, por otro, el indagar en las posibilidades de que la película sea un poema visual, algo que está muy presente, por ejemplo, en una película reciente como Largo viaje hacia la noche de Bi Gan. Esas dos constantes siguen siendo fundamentales en Carelia: Internacional con monumento.

ANDRÉS DUQUE: Yo he llegado ahí porque tengo la sensación de que así se me enseñó de niño lo que era el arte. Que el arte es para provocar, para criticar, para incordiar… El arte tiene que tener ese elemento provocador porque, si no, no es arte. Entonces, eso modeló mi gusto hacia según qué tipo de cine. Cuando yo empiezo a hacer películas, lo que se me critica como negativo es donde descubro los valores que yo debo trabajar con mayor profundidad. ¿Qué es lo que se me dice cuando hago Iván Z? “No te llames cineasta. Tú no eres cineasta. Tú eres videoartista”. Y yo decía: “No. Yo soy cineasta. Porque toda mi educación sentimental viene del cine. Yo soy cineasta, así haga diapositivas o así escriba”. Yo, en aquel momento, igual no tenía la respuesta. Pero comienzo por aquí porque creo que es algo que marcó a nuestra generación. ¿Es el cine algo que tiene que ver con un soporte? Yo, antes, he trabajado como periodista para la cadena HBO, cuando me enviaban a festivales de cine, yo me acuerdo cuando en 1995 Lars von Trier hizo Los idiotas y salían todos los críticos de Cannes, del pabellón, diciendo: “¡Esto no es cine!¡Esto es vídeo!”. Y yo me dije: “Ahora me gusta más esta película. Porque me está haciendo pensar si esto es cine o no lo es”. Para mí, eso era cine. ¿Qué es lo que pasa? Que el cine ha cambiado de concepto. Que ese concepto que podíamos pensar que era el cine, ya no lo es. Y, en gran medida, viene dado por la entrada de lo digital. Lo digital nos está trayendo una virtualidad de imágenes, un imaginario virtual, que está dando un vuelco a todo, incluso un a concepto tan sólido y que teníamos tan asumido como qué era el cine. Y a algunos les lleva a pensar que el cine ha muerto o les lleva a plantearse cómo reivindicar esa palabra que llamamos “cine” para que siga siendo útil en el siglo XXI, incluso cuando lo analógico llegue a desaparecer, que yo no lo veo tan claro. Yo creo que eso va a mantenerse. De todos modos, es cierto que hay una virtualidad y esto está trayendo de vuelta para el cine algo tan importante para el cine en su definición como es que toda imagen en movimiento, es decir, toda película, tiene un componente real, realista, como tiene un componente de ficción, de construcción, ilusorio. Sería algo así como los hermanos Lumière y Georges Méliès en los inicios del cine, ahí en plena pugna. 



Imagen de Andrés Duque tomada en el bar La Plaza Tapas de la calle Alcazabilla de Málaga


ANDRÉS DUQUE: ¿Qué sucede? Que los hermanos Lumière, por temas de aceptación del público, por temas teóricos e históricos, el realismo triunfa sobre el truco, sobre el engaño, sobre todo aquello que defendía Méliès. Todo eso queda a un lado como si no fuera serio. No es que no existiera pero no era serio. Por eso, las películas que tienen truco (el terror, la comedia) dicen que es lo más subversivo que tiene el cine. Y, en el siglo XX, desde luego lo era. ¿Y qué ocurre en el siglo XXI? Que lo ilusorio tiene más protagonismo que la noción de la realidad. Como dice Godard: “El cine no es la ilusión de la realidad sino la realidad de la ilusión”. Y frases como esta no son frases que salen de la nada sino que vienen de teorías, por ejemplo, de Merleau-Ponty y tienen un sentido. Y todo ese componente ilusorio lo vemos actualmente tanto en películas experimentales como en películas de Hollywood. Lo vemos en ¡Olvídate de mí! de Michel Gondry, en Origen de Christopher Nolan, donde vemos a personas que están conflictuadas mentalmente, que tienen delirios paranoicos, que son esquizofrénicos, son los personajes centrales en las películas hoy día. O en las que, de alguna forma, ofrecen desde Hollywood como películas de autor, como eso que se desmarca del resto de películas de Hollywood.

CINE ARTE MAGAZINE: Lo cual obliga permanentemente al espectador a replantearse sobre las construcciones narrativas que le rodean.

ANDRÉS DUQUE: Como decía Chris Marker en Cartas a Siberia: “La verdad no es suficiente”. Él  empieza esa película con una alocución en la que un personaje, sobre distintas imágenes repetidas, hace cuatro versiones de un mismo comienzo de película, como hace Woody Allen en Manhattan. Woody Allen lo hace precisamente para hacerlo más realista y Chris Marker es para lo contrario, para decirnos que todo eso es una ficción, es una construcción, pero que no deja de ser verdad, que no deja de ser realidad ese metacomentario que hace de hablar de Siberia con cuatro entonaciones diferentes, una más irónica, una más seria, otra más expositiva… Todo esto viene para decirte que, ya en 1984, Bill Nichols, en su libro La representación de la realidad, decía que no hay diferencia entre el documental y la ficción, que esas eran fórmulas del mercado a las que no debíamos prestar atención, que, para él, hablar de género documental era un error. Y eso me parece muy válido. Porque toda película, toda imagen en movimiento, es tanto ficción como documental. Partiendo de ahí, ya los cineastas nos sentimos liberados de un peso, sobre todo lo que hacemos documental, para saltarnos esa vía académica, expositiva, objetivista de contar las cosas.



La familia Pankratiev en pleno momento de meditación


CINE ARTE MAGAZINE: Yo, muchas veces, para simplificar lo resumo en una frase: “Un documental no es un reportaje”.

ANDRÉS DUQUE: Ahí está. Un reportaje siempre responde a esa idea de las 5 W: ¿Qué?, ¿Quién?, ¿Cuándo?, etc. Es eso y ya está. No tiene que profundizar ni ir más allá. Pero un documental explora la realidad, la problematiza, la aborda de muchas formas y eso se ha vuelto mucho más complejo. Y eso que proponía Nichols a los cineastas es un concepto que viene evolucionando pero no es hasta la llegada de lo digital cuando los cineastas dicen: “Se acabó. No hagamos distinciones entre documental y ficción”. O cuando surge la idea de que es tan auténtica una manzana fabricada en un ordenador y que ha prescindido de una cámara que la haya retratado como una manzana fotografiada analógicamente. En ambas manzanas, hay una huella, un vestigio de realidad. Y que, desde luego, aunque nos puedan engañar con las manipulaciones digitales, ni somos tontos ni estamos bajo un hechizo víctimas de un mago que diga que ahora vamos a creer que todo es verdad. Para mí, la verdad está en el pacto que el espectador está haciendo constantemente con las películas. Y eso lo puedes tener tanto con El irlandés de Scorsese como con una película de Chris Marker. ¿Qué hay aquí de verdad? Es analizar, tener una mente activa y pensar. Ahí están las nociones de verdad, en el relato. Así que, en ese sentido, yo me desprendido mucho de lastre y me ha hecho sentir muy bien porque nada más bonito que hacer las películas que sientes que tienes que hacer y experimentar tu libertad. Pero, para mí, hacerlas de un modo libre es algo fundamental. Y, sobre todo, lo que a mí me aterraba del documental era esa ortodoxia, ese academicismo que lo atenazaban. 



Imagen de Andrés Duque junto al cartel de Adiós al lenguaje de Jean-Luc Godard


ANDRÉS DUQUE: En el cine actual, ya no te cuentan las cosas, primero las sientes. Antes, nos mostraban a un astronauta que lo vestían, lo preparaban, lo lanzaban al espacio y, allí, tenía una alucinación y, al final, volvía. Ahora, lo primero que vemos es la alucinación. Si hay algo interesante con esta entrada de lo digital es esto. Yo lo digo, aunque suene provocador, que esta crisis, quizás sea un poco egoísta porque a mí no me afecta, yo trabajo de un modo especial, con poco dinero, con lo cual no me veo en una situación de riesgo, pero esta crisis creo que ayuda a que todo esto se asimile de una vez. El cine no tiene nada que ver con el soporte, eso tiene que quedar claro. Yo me río cuando alguien dice que las películas de Netflix no son cine. Aquí, retomo una frase de Víctor Erice, que mira que es lo más tradicionalista que existe en el cine, que, cuando le preguntaron qué es el cine, respondió: “Quizás, hoy es el momento de preguntar qué es el cine sino de preguntar dónde está el cine”. Y yo creo que eso es luminoso porque, desde luego, si el cine es algo no tiene que ver con un soporte, que no tiene que ver con un lenguaje, entonces ¿qué es el cine? Mejor preguntarse dónde está el cine. Y habría que decir que es eso que está dentro de ti y que para ti es cine. Es decir, es lo que para ti debe ser cine. Si, para ti, el cine es ir a una sala y prescindir de la televisión, es decir, que es fundamental el medio de proyección (y eso tiene una magia que no queremos que se pierda nunca), pues eso es cine. Ese es tu cine, esa es tu idea de cine. A mí, con mis alumnos, me gusta que reflexionen sobre lo que para ellos es cine. Y me he encontrado con casos como los de alumnos que han justificado las imágenes satelitales como cine. Vamos a imaginar también… El cine incluso puede estar en las imágenes satelitales. Fantástico. 



Imagen de Carelia: Internacional con monumento de Andrés Duque


ANDRÉS DUQUE: Yo me siento identificado con una definición de una autora, Patricia Pisters, que dice que el cine es cultura audiovisual. Y el gran cambio que ha dado el cine es que, ahora, vivimos en un mundo de múltiples pantallas, cuando antes era solo la pantalla del cine. Eso ha creado no solo toda una nueva forma de conectarnos con las imágenes y de consumirlas y de producirlas sino que también está siendo más compleja nuestra relación con la realidad, con lo virtual, están cambiando muchas cosas. Pero ella dice que quiere defender lo cinematográfico porque no existe otra palabra. Y también porque el primer dispositivo que se crea para mostrarnos imágenes en movimientos se llamó “cinematógrafo”, que significa “imagen en movimiento”, que es lo que mejor sigue definiendo al cine. Yo no quiero morirme pensando que el cine ha muerto pero ya depende de cada uno porque hay gente que piensa que el cine sí ha muerto, que no deberíamos hablar de “cine” sino de “audiovisual”. Pero a mí no me sirve eso porque, entonces, ¿qué hago con todo lo que ya he hecho? De esta forma, me busco mis propias respuestas a esto. Ahora, desde la teoría es desde donde se está haciendo el cine más radical. Puede ser especulativa una definición como la de Patricia Pisters, pero no deja de ser interesante y, además, conflictiva. Porque yo he ido a muchas escuelas de arte a dar clase y lanzo este concepto y, en una ocasión, una alumna se levantó y me dijo: “Lo que me estás diciendo es que yo soy cineasta y yo no soy cineasta. Yo soy videoartista”. Pero su posición es respetable y es ahí donde yo quiero plantear el diálogo, porque lo que representan para ella y para mí las imágenes en movimiento son cosas diferentes y yo sí vengo de una cultura y de una tradición que ha bebido del cine. Lo de ella era otra manera de entender el audiovisual. Aún no hay respuestas sólidas a todo ello sino que hay muchas personas pensando sobre el cine y esa es la razón por la que pienso que a este le queda mucho futuro por delante.

CINE ARTE MAGAZINE: Bueno, la última pregunta sería sobre tus proyectos futuros pero ya nos ha dicho que, en estos momentos, tu propósito es hacer la película sobre Carelia desde el lado finlandés. ¿Cómo va ese proyecto?

ANDRÉS DUQUE: Está bastante avanzado. Estuve en Finlandia en octubre. Yo estaba interesado por la relación entre Finlandia y el partido nazi. Me interesaba evocar esa parte de la historia porque venía de hablarlo desde el lado soviético. Me parece interesante cómo Carelia, que es un lugar invisibilizado, tiene una enorme importancia en el siglo XX. Ahí se define, prácticamente, la línea fronteriza entre el bloque comunista y una avanzada, digamos, fascista. Hay mucho que contar de esta región. Creo que me podría pasar la vida entera hablando solo de Carelia.




Pues hasta aquí ha llegado nuestra amplísima conversación con Andrés Duque. No podemos menos que agradecer al director su extraordinaria generosidad con nuestra revista y con nuestros lectores, por la lección de cine que nos ha dado y, sobre todo, por su minuciosa explicación del contexto de su cine, la cual ha incluido numerosos aspectos de carácter personal. Lo único que nos queda es invitar a los espectadores a que conozcan su obra y a que vean sus deslumbrantes y fascinantes documentales, de los que adjuntamos un enlace por si quieren acceder a ellos a través de Filmin.









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