POST DEL 30-11-2015: ANDREI TARKOVSKI O LA TRASCENDENCIA IGNORADA (I)



Cuando pensamos en directores de cine que tengan un estilo único y absolutamente personal, no hay muchos nombres con los que podamos completar la lista. Uno de ellos es, indudablemente, el del realizador soviético Andrei Tarkovski (1932-1986). Sus películas, enigmáticas y aparentemente indescifrables, están surcadas por una corriente permanente de poesía en imágenes, inconfundible en su originalidad y enormemente potente en su fuerza expresiva. Aunque pueda parecer que Tarkovski esconde en sus films un complejo e intrincado entramado filosófico, no hay que descartar la posibilidad de que, en realidad, su intención era exponer ideas más sencillas de las que la crítica y el público llegan a pensar cuando contemplan sus films.




Cuando estudiaba en la Escuela de Cine VGIK (Instituto Estatal de Cinematografía Panruso), uno de los cortometrajes que realizó con el título original de Ubiytsy (1956) – que se puede traducir como Los asesinos- estaba basado en el famosísimo relato de Ernest Hemingway The Killers. Recordemos que este relato fue adaptado en la célebre película de Robert Siodmak Forajidos (The Killers) en 1946 y en la no menos conocida Código del hampa (The Killers) de Don Siegel en 1964 – como curiosidad, hay que decir que esta fue la última película en la que apareció Ronald Reagan como actor antes de dedicarse a la política-. En principio, puede parecer extraño que un realizador marcado por la espiritualidad y el sentido religioso de sus futuros films optara por adaptar a un autor que parecía situarse en las antípodas de dichas preocupaciones. Sin embargo, aunque podamos atribuir esta adaptación a una imposición de los profesores de la escuela, en realidad ello tiene un sentido que la emparenta con la trayectoria posterior del director. La posible relación de Tarkovski con Hemingway nace de una combinación de aceptación y rechazo a sus planteamientos.





Fotogramas de Ubiytsy (1956)


Recordemos que el estilo de Hemingway se basa en la precisión, el laconismo y la contención y sobriedad expresivas. El autor está ausente, la narración habla por sí misma y en ella se esconden claves ocultas que sirven para descifrarla e interpretarla. La muerte ocupa un lugar central como hecho fundamental de la vida, como barrera final que supone la derrota definitiva del ser humano. De estos elementos, Tarkovski asimilará su, en el fondo, austeridad narrativa: a pesar del barroquismo de muchas de sus imágenes, el relato en el director ruso evita cualquier tipo de explicación o subrayado. El realizador se limitará a ofrecer al espectador los elementos estrictamente imprescindibles para comprender la película, ni uno más ni uno menos. Sólo hay que repasar la lista que, en 1972, hizo el director sobre cuáles eran sus diez películas favoritas para confirmar ese aspecto de su estilo:

1.- Diario de un cura rural de Robert Bresson.
2.- Los comulgantes de Ingmar Bergman.
3.- Nazarín de Luis Buñuel.
4.- Fresas salvajes de Ingmar Bergman.
5.- Luces de la ciudad de Charles Chaplin.
6.- Cuentos de la luna pálida de Kenji Mizoguchi.
7.- Los siete samuráis de Akira Kurosawa.
8.- Persona de Ingmar Bergman.
9.- Mouchette de Robert Bresson.
10.- La mujer en la arena de Hiroshi Teshigahara.

Basta ver los nombres de Robert Bresson, de Ingmar Bergman, de Charles Chaplin, de Kenji Mizoguchi o de Akira Kurosawa para ver cómo Tarkovski se sentía atraído, preferentemente, por estilos sobrios, austeros, contenidos, despojados de todo virtuosismo formal… Como diría el personaje de Kirill en Andrei Rublev (1966), recordando lo que escribía Epifanio el Sabio en La vida de San Sergio, era necesaria “la simplicidad sin vulgaridad”. Es muy importante la inclusión de Buñuel porque el director español era capaz de insertar, en un ritmo narrativo ágil y sencillo, imágenes de gran potencia visual. Prescindiendo de las diferencias de opinión en relación a la religión entre ambos directores, ese sería el modelo que el realizador ruso seguiría para sus películas.

Tarkovski, en cambio, invertirá el significado que Hemingway concede a la muerte en su obra: la muerte será la vía por la que el alma se libere del cuerpo y alcance su verdadero destino. Es en esta reivindicación de la espiritualidad donde se halla el origen del enfrentamiento de Andrei Tarkovski con el régimen soviético.






Es evidente que la posible influencia de Hemingway en la obra de Tarkovski se centra en algunos elementos formales porque, en lo que se refiere a su mensaje y contenido, el director sigue fielmente toda una tradición de la cultura rusa que tiene en Dostoievski y Tolstoi sus más egregios representantes literarios (en el siglo XX, tendríamos que hablar de Aleksandr Solzhenitsyn) pero que hunde sus raíces en toda una tradición mística en la que se enmarcan personajes tan dispares como Vladimir Pecherin o George Gurdjieff. (Sólo la fuerza de esta tradición explica que un personaje tan extravagante como Grigori Rasputín -1869-1916- adquiriera tanta ascendencia en la corte de los zares). Esta tradición supone, en última instancia, el rechazo del paradigma de la Ilustración y emparenta la aceptación de Dios y de la religión cristiana con el propio destino de Rusia. En su formulación más radical, esta doctrina defendería que la propia Rusia debería estar dispuesta a sacrificarse para salvar, cual Jesucristo retornado a la Tierra, a todo el Occidente cristiano. (Esa era precisamente la filosofía del personaje de Yakov Savelyev en La casa Rusia de John Le Carré, la cual no se trata, precisamente, de una pura invención ficticia del autor británico.)

En La infancia de Iván (1962), primer largometraje de Tarkovski, están presentes muchos de los elementos de los que hemos estado hablando a lo largo de este post. Desarrollándose su trama en plena II Guerra Mundial, en el momento en que la URSS está preparando su ofensiva para poner fin al cerco de Stalingrado y romper las líneas alemanas, narra las vivencias de un niño huérfano que ha decidido convertirse en explorador del ejército soviético y quiere cumplir obstinadamente su empeño. Siguiendo con la línea argumental que hemos trazado desde Ubiytsy, no es difícil emparentar esta historia con obras de Hemingway como Adiós a las armas (1929) o Por quién doblan las campanas (1940). Pero hay varias secuencias (sobre todo, la inicial y, especialmente, la final) que son una auténtica provocación a lo que el régimen de la URSS pretendía para su cine. Ahí empezaron los problemas para Tarkovski y explica las condiciones en las que Andrei Rublev tuvo que proyectarse en el Festival de Cannes.

Pero eso ya lo veremos en el próximo post.



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