El pasado 26 de abril, se
inauguró en el edificio Caixa Forum de Madrid (Paseo del Prado, 36) una exposición titulada Arte y cine: 120
años de intercambios que, como su propio nombre indica, traza un recorrido
sobre las interrelaciones (en uno y otro sentido) producidas entre el cine y el
resto de manifestaciones artísticas desde la irrupción de la imagen en movimiento
en el año 1895. Pueden visitarla hasta el próximo 20 de agosto.
La exposición plantea un muy buen
resumen de los principales hitos que, durante casi este siglo y cuarto, han
caracterizado las influencias mutuas entre cine y arte, con los títulos y
ejemplos visuales más relevantes o, quizás sería mejor decir, conocidos.
Conforme vamos viendo la muestra, se aprecia claramente que su hilo conductor
se centra en que cada época y movimiento estéticos importantes del siglo XX han
ido teniendo su correlato correspondiente en el campo del séptimo arte, de modo
que se podría trazar la historia de este último dibujando una línea paralela
con los cambios acaecidos en la pintura, la escultura o la música: empezando
con el impacto de las obras de los hermanos Lumière y las influencias que
actuaron sobre ellos, siguiendo con los ecos de la famosa serie Fantômas (1913-1914) de Louis Feuillade,
la irrupción del expresionismo, con títulos tan emblemáticos como El gabinete del doctor Caligari (1920)
de Robert Wiene o La caja de Pandora (1929)
de G. W. Pabst, la erupción del surrealismo con obras tan rupturistas como Un perro andaluz (1929) o La edad de oro (1930) de Luis Buñuel y
la participación de Salvador Dalí en Recuerda
(1945) de Alfred Hitchcock, los ecos del arte crítico y contestatario de
los 60 en Godard y Warhol y su bifurcación posterior en un arte que va al
encuentro directo con una realidad caótica, por un lado (por ejemplo, Guy
Debord y su libro y película La sociedad
del espectáculo), que se refugia en un mundo personal lleno de claves
crípticas, por otro (por ejemplo, David Lynch) o que, finalmente, busca
deconstruir el mismo hecho artístico para descubrir la ideología subyacente
(como en Histoire(s) du cinéma de
Jean-Luc Godard).
Proyección en la
exposición de La llegada del tren (1896)
de los hermanos Lumière
Imagen de una película
de los hermanos de Lumière y cuadro de Pierre-Auguste Renoir: el paralelismo es
evidente.
Arriba, a la
izquierda, imagen de El gabinete del Dr.
Caligari. Abajo, a la derecha, cartel de La caja de Pandora. El expresionismo fue el primer movimiento
estético total: literatura, pintura, música, cine… El séptimo arte adquiría
plena madurez en Europa.
A través de la urna
que alberga una escultura cubista, se entrevé (en la pantalla superior
izquierda) ¡Armas al hombro! (1918)
de Charles Chaplin. En el cine de este personaje fundamental en la historia del
séptimo arte, coexiste la búsqueda de la pureza de la forma y la obsesión
humanista, elementos que acabarán marcando el devenir posterior de las
vanguardias.
Preocupación formal y
preocupación humanista siguen conviviendo en perfecta armonía en Tiempos modernos (1936) de Charles
Chaplin.
Arriba a la
izquierda, escena correspondiente a los momentos finales de La edad de oro (1930). Abajo, a la
derecha, secuencia inicial de Un perro
andaluz (1929). Con el surrealismo, aflora el inconsciente y todo lo que
encierra. Al seguir con sus postulados, Luis Buñuel hará que el cine pierda
para siempre la inocencia.
Arriba a la
izquierda, El misterio Picasso (1956)
de H. G. Clouzot. Abajo a la derecha, escena de Al final de la escapada (1960) de Jean-Luc Godard. Arriba a la
derecha, cartel de la película. El cine contestatario y rupturista de Godard
emparenta, obviamente, con el espíritu de las vanguardias de entreguerras.
Lemmy contra Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard: su
tecnoescepticismo y su reivindicación de los sentimientos frente a la fría racionalidad se
relaciona directamente con el de Tiempos
modernos de Chaplin.
Carteles de las
películas de Godard: la ruptura con las formas clásicas alcanza hasta a los
elementos publicitarios.
A la izquierda, Pierrot el loco (1965) de Jean-Luc
Godard. A la derecha, cuadro de Yves Klein. Ambas obras, cada una a su manera,
son una muestra de neodadaísmo.
Pero las influencias
se expanden en numerosas direcciones: a la izquierda, el mismo cuadro de Klein;
a la derecha, cartel publicitario de Cuatro
noches de un soñador (1971) de Robert Bresson.
Andy Warhol, punta de
lanza de la experimentación cinematográfica al otro lado del Atlántico. Un
ejemplo de artista total que consagra con descaro la creación de un mundo
personal como polo de atracción esencial de toda su obra (con posterioridad,
Rainer Werner Fassbinder, David Lynch, Alan Rudolph, Pedro Almodóvar, Gus Van
Sant, Wes Anderson, Jaime Rosales, Xavier Dolan o Albert Serra no estarían muy
alejados de esa misma actitud).
Cine y pintura de
David Lynch, dos visiones diferentes del mismo mundo inquietante.
Y, como trasfondo, la
acelerada evolución del soporte material de la película.
Sin embargo, como en muchas de
las exposiciones que tratan sobre cine (algo parecido me pasó con la organizada el año pasado por el Espacio Telefónica sobre Alfred Hitchcock),
termino con la sensación de que se ha optado por una excesiva simplificación, que
no sé si proviene del hecho de que cuando se aborda el séptimo arte desde
determinadas perspectivas se piensa que el conocimiento esencial sobre el mismo
se reduce a unos escasos elementos presuntamente fáciles de manejar o de la
intención de ser excesivamente complaciente con el visitante no rompiendo
esquemas mentales preestablecidos.
Porque la relación entre arte y
cine es mucho más compleja de lo que esta exposición muestra. No sólo se puede
circunscribir a la vinculación de las películas con los movimientos estéticos
de su época sino que es igual de relevante la influencia de obras artísticas de
cualquier momento temporal en la configuración visual de una gran cantidad de
títulos ampliamente conocidos.
Así, por ejemplo, a la hora de
diseñar la composición de sus escenas, John Ford tuvo muy en cuenta los cuadros
de Frederic Remington (1861-1909), Charles Russell (1852-1916), Charles
Schreyvogel (1861-1912) o Harold von Schmidt (1893-1982).
Arriba, cuadro de
Frederic Remington. Abajo, fotograma de Fort
Apache (1948).
Arriba, cuadro de
Frederic Remington. Abajo, fotograma de La
legión invencible (1949).
Arriba, cuadro de
Charles Russell. Abajo, a la derecha, fotograma de La legión invencible (1949). Abajo a la izquierda, fotograma de Bucking Broadway (1917): en una fecha
tan temprana, Ford ya se inspiraba en cuadros de pintores norteamericanos para
crear toda una iconografía mitológica.
Arriba, cuadro de
Charles Shchreyvogel. Abajo a la izquierda, fotograma de Fort Apache. Abajo a la derecha, fotograma de La legión invencible.
Arriba, cuadro de
Harold von Schmidt. Abajo, fotograma de Fort
Apache.
Evidentemente, el caso de Ford no
es el único de un director inspirado por obras pictóricas. Hay otros casos
igualmente nítidos y, también, muy conocidos.
Arriba, cuadro de
Edward Hopper. Abajo, la casa de Norman Bates en Psicosis (1960) de Alfred Hichcock.
Arriba, cuadro de
Otto Dix. Abajo, fotograma de Cabaret (1972)
de Bob Fosse.
A la izquierda,
cuadro de Max Beckmann. A la derecha, fotograma de Cabaret (1972) de Bob Fosse.
A la izquierda, El grito de Edvard Munch. A la derecha,
escena final de La invasión de los
ultracuerpos (1978) de Philip Kaufman.
A la izquierda,
cuadro de Johannes Vermeer. A la derecha, fotograma de El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice. La composición de
muchas de las escenas del interior de la casa y su tonalidad cromática tienen
una acusada influencia pictórica.
Pero la influencia, en ocasiones,
opera en sentido contrario. En 2011, el director de fotografía José Luis
Alcaine dio a conocer el resultado de una investigación realizada por él en la
que concluía que la principal inspiración de Pablo Picasso para pintar el Guernica fue el film Adiós a las armas (1932) de Frank
Borzage,
concretamente una secuencia que se desarrolla entre el minuto 52 y 55 de la
película en la que aparecen toda una serie de elementos que aparecerán con
posterioridad en la famosa obra pictórica.
Arriba, Guernica de Pablo Picasso. Abajo,
imágenes de Adiós a las armas de
Frank Borzage con elementos que aparecen en el cuadro: llamas, una persona que
levanta las manos, una luz en medio de la oscuridad, un caballo encabritado,
una mujer que coge a una niña en sus brazos, una mano extendida sobre el suelo…
No es este el único ejemplo, sino
que también habría que concluir que el documental de ocho horas de Andy Warhol Empire (1964), donde vamos viendo cómo
cambia la visión del Empire State Building según el momento del día en que se
trate, está íntimamente relacionado con las series pictóricas de Claude Monet,
en las que reflejaba los cambios que el tiempo provocaba en el aspecto visual
de los elementos.
A la izquierda, serie
de Claude Monet dedicada al Parlamento británico. A la derecha, fotogramas de Empire de Andy Warhol.
Finalmente, para no agotar el
tema, hay que recordar las películas que, bien desde una perspectiva de
ficción, bien desde una perspectiva documental, tienen como tema, precisamente,
la creación artística y el hecho artístico en general: su génesis, sus
implicaciones y los entornos en los que se desarrolla y los entornos que, a su
vez, genera.
Imagen de El sol del membrillo (1992) de Víctor
Erice, donde somos testigos de los esfuerzos del pintor Antonio López por
representar con absoluta fidelidad un membrillero del jardín de su estudio.
La joven de la perla (2003) de Peter Webber: toda una
reconstrucción del mundo en que vivió y desarrolló su obra el pintor Johannes
Vermeer…
… como Mr. Turner (2014) de Mike Leigh hace con
J. M. W. Turner.
National Gallery (2014) de Frederick Wiseman, tres horas de
soberbio documental sobre la vida interior de un museo.
Como se puede ver, cuando se
amplían las perspectivas, vemos que la relación entre el arte y el cine es
mucho más compleja y diversa de lo que la exposición de Caixa Forum muestra.
Para aproximarse con rigor a la misma, posiblemente hubiera que salirse de los
esquemas convencionales y desafiar al visitante con perspectivas insólitas y
enfoques inesperados, indagar en interrelaciones y conexiones escondidas,
buscar más allá de los nombres conocidos y adentrarse en territorios poco
transitados, que no son sólo los de los últimos veinte años, como la exposición
parece querer insinuar, sino los de toda la historia del cine. Y, por qué no,
intentar buscar la provocación, generar el rechazo inicial para llegar al
reconocimiento de que el cine es un arte mucho más rico y complejo de lo que
estamos dispuestos a aceptar con comodona estrechez de miras. De lo contrario, seguiríamos
caminando por una senda en la que corremos el riesgo de que la cinefilia podría
quedar convertida en un mero rincón de adormecedora nostalgia o una risible
apología del narcisismo más estéril.
Provoquemos un poco.
A la izquierda, cuadros de René Magritte. A la derecha, fotogramas de diversas
películas. Posiblemente, estemos dispuestos a aceptar el eco del pintor belga
en Fresas salvajes (1957) de Ingmar
Bergman o en La dolce vita (1960) de
Federico Fellini. Quizás, no tanto a admitirla en El bueno, el feo y el malo (1966) de Sergio Leone o en Pieles (2017) de Eduardo Casanova.
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