Lo primero de todo, avisar de que
el Capítulo 4 de la serie en la web En
Bruto, ya está colgado en la red:
Igualmente, acompañamos enlaces
de los primeros capítulos, aunque, con la introducción que se hace en la última
entrega, tienen un buen resumen de lo que llevamos visto:
ASIGNATURAS PENDIENTES
Un tema que da para rellenar
muchas páginas y horas de información relativa al cine es el de las
adaptaciones literarias. Es habitual que se generen polémicas sobre si las
películas han respetado o no el espíritu de la novela u obra teatral que han
servido de referencia, sobre si la película está o no a la altura del original,
sobre si el original, en realidad, era imposible de adaptar debido a sus
peculiaridades estéticas, etc., etc., etc… Y lo peor de todo es que se intenta
hallar unas reglas fijas que determinarían el éxito en la adaptación, de modo
que si alguna película se sale de las mismas es descalificada automáticamente. Todo
se complica porque cada lector tiene una idea de la obra literaria en su mente,
de forma que, si la película no encaja en esa idea, es evidente que la va a
denostar, con independencia de las virtudes y méritos del film.
Sobre el respeto o no al texto de
base, hay multitud de títulos que nos pueden servir de ejemplo para comprobar
si existe una receta satisfactoria. Francis Ford Coppola, tanto en El Padrino (1972) como en Apocalypse Now (1979) alteró
sustancialmente el original literario y consiguió realizar dos obras maestras.
En el primer caso, eliminó la mayoría de las subtramas que integraban el best-seller de Mario Puzo y se quedó con
su núcleo esencial (el problema de la sucesión dentro de la familia Corleone),
reforzándolo y poniendo en primer plano la transformación de Michael, el
personaje interpretado por Al Pacino. En el segundo caso, mientras que El corazón de las tinieblas de Joseph
Conrad se desarrollaba en el Congo Belga, el director trasladó la historia a la
guerra de Vietnam y lo que era una misión de carácter comercial la convirtió en
una operación militar en toda regla. Es muy interesante lo que hizo Curtis
Hanson en L. A. Confidential (1997),
adaptación de la novela de James Ellroy: lo que era una novela negra pura, la
convirtió, prácticamente, en la reconstrucción visual de una época, con un
sugerente y atractivo aire retro (la
novela es mucho más oscura y tétrica que la película), y simplificaba la trama
para poder transmitirla con claridad en las poco más de dos horas de película.
Es decir, en mi opinión, la novela y la película tienen estéticas completamente
diferentes (y, en cierto modo, enfrentadas) pero ambas son obras magníficas,
cada una en su respectiva disciplina. Alfred Hitchcock también actuaba con gran
libertad en relación al material de base y si vemos los resultados que obtuvo,
por ejemplo, en Rebeca (1940) o en Vértigo (1958), está claro que su método
no le fue nada mal. No digamos ya Stanley Kubrick. En ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (1964) convirtió un thriller dramático como era la novela de
Peter George, en una sátira en toda regla. Y en El resplandor (1980), se ganó la ira del autor de la novela
original, Stephen King, que no comprendía por qué el director había cambiado
tanto el contenido de su obra (la pregunta que siempre me hago es: teniendo en
cuenta el primer antecedente que hemos mencionado, ¿cómo llegó a pensar King
que Kubrick iba a tenerle alguna consideración especial?).
David Lean, en cambio, solía
respetar, en la medida de lo posible, las obras que le servían de inspiración y
obtuvo excelentes resultados tanto con las adaptaciones de Dickens (Cadenas rotas -1946, adaptación de Grandes Esperanzas- y Oliver Twist -1948-), como de Pierre
Boulle (El puente sobre el río Kwai-
1957), Boris Pasternak (Doctor Zhivago -1965-)
o E. M. Forster (Pasaje a la India -1984-).
Lo que sí hacía Lean era aplicar a sus films un sentido visual muy poderoso y
unas muy trabajadas caracterizaciones de los personajes logradas a través de
interpretaciones muy intensas. También Howard Hawks en El sueño eterno (1946) reproducía con fidelidad la novela de
Raymond Chandler y convertía al film en la traslación cinematográfica perfecta
de la idea que el autor quiso expresar con su narración.
Casos de fracasos relativos o
absolutos hay muchos. Se suele mencionar Guerra
y Paz (1956) de King Vidor como muestra de que hay obras imposibles de
adaptar. Y es cierto que la monumentalidad y grandiosidad de la novela de León
Tolstói es imposible de reproducir en una película de duración estándar. También
se menciona como fracaso El gran Gatsby (1974)
de Jack Clayton porque se considera que se limitó a hacer una adaptación plana
de la novela de F. Scott Fitzgerald, de forma que un exceso de admiración
provocó un escaso empaque visual del film – yo no estoy para nada de acuerdo
con ello pero, como en las próximas semanas comentaremos la adaptación que ha
hecho Baz Luhrmann, entraremos más a fondo en esa cuestión-.
Es decir, no existen, en
realidad, reglas fijas sobre esta cuestión y la clave parece estar en no asumir
que no basta con que la calidad de la obra adaptada sea buena para que,
automáticamente, la película tenga una calidad similar sino que es necesario tener
claro el eje sobre el que va a girar la historia y elegir un tratamiento visual
acorde con el mismo.
Todo esto viene a cuento de la
adaptación que el director brasileño Walter Salles ha hecho de la novela En el camino de Jack Kerouac.
ON THE ROAD (o ¿qué
hay al final del arco iris?)
TÍTULO: On
the Road. TÍTULO
ORIGINAL: On the Road. AÑO: 2012. NACIONALIDAD: Estados
Unidos-Francia-Reino Unido-Brasil-Canadá. DIRECCIÓN: Walter Salles. GUIÓN:
José Rivera, adaptando la novela homónima de Jack Kerouac. MÚSICA ORIGINAL:
Gustavo Santaolalla. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Sam Riley, Garrett
Hedlund, Kristen Stewart, Amy Adams, Tom Sturridge, Alice Braga, Elisabeth
Moss, Danny Morgan, Kirsten Dunst, Viggo Mortensen, Ximena Adriana, Sarah
Allen, Clara Altimas, Leif Anderson, Ricardo Andrés, Dan Beirne, Tetchena
Bellange, Steve Buscemi. PÁGINA WEB OFICIAL: http://themadones.us/.
En el camino, publicada en 1957 (aunque concluida en
1951), siempre ha sido considerada como la novela representativa del espíritu
de una época y el manifiesto por excelencia de la llamada generación beat. El respeto reverencial que, por
ello, se tiene a esta obra así como el hecho de que estuviera escrita mediante
la técnica del monólogo interior explican que, a pesar de su prestigio, nunca
antes se haya llegado a realizar su adaptación al cine. Lo que sí se llegó
hacer fue una película sobre los personajes reales que hay detrás de la novela
y el proceso relacionado con la creación de la misma: Generación perdida: los primeros beatniks (Heart Beat, 1980) de John Byrum.
(De paso, hay que decir que si se compara lo que aparece en esta película
con lo que vemos en On the road,
veremos que esta última dulcifica algunos aspectos de la realidad, pero
profundizar en ello nos haría alargar excesivamente este comentario).
Finalmente, ha sido el brasileño Walter Salles quien ha llevado a cabo la
adaptación de la obra. Habiendo alcanzado el éxito con Estación central de Brasil (1998), se trasladó a Hollywood donde
dirigió Diarios de motocicleta (2004)
y Dark water (La huella) (2005), muy apreciable
remake de una película japonesa homónima
(dirigida por Hideo Hakata en 2002) que creo que ha sido injustamente
infravalorada. Teniendo en cuenta los antecedentes de Salles y el magnífico
reparto que ha logrado reunir para el film, éramos optimistas respecto al resultado
final del mismo.
Debemos decir que ese optimismo
se ha visto satisfecho sólo a medias aunque no quepa hablar, en sentido
estricto, de decepción. Ante todo, cabe decir que la película logra eludir
muchos de los riesgos que afrontaba, el principal de todos el de caricaturizar
las situaciones y personajes que aparecían en la novela. El buen trabajo de los
actores (hay que destacar en este sentido a Sam Riley – que interpreta a Sal Paradise,
trasunto de Kerouac-, a Garret Hedlund – como Dean Moriarty, su compañero de
andanzas- y a Tom Sturridge – que interpreta a Carlo Marx, trasunto de Allen
Ginsberg, autor de Aullido-) ayuda a
hacer convincente una trama que se mueve siempre en el peligroso límite que
separa lo épico de lo patético. Igualmente, el director sabe dotar de agilidad
al ritmo de la película y proporcionar a esto un brillante acabado visual, con
una buena reconstrucción, además, de la época en que se desarrolla la historia.
Sin embargo, como sucede con
muchas adaptaciones, la película adolece de su indecisión sobre qué concepto
central debe escoger para convertirlo en eje de todo su desarrollo. Y cuando se
duda sobre ese concepto central, toda película se contagia de esa indefinición.
Algo así vino a decir Francis Ford Coppola en una conferencia que dio durante el
Festival de Marrakech del año 2010 (http://www.elmundo.es/elmundo/2010/12/10/cultura/1291991504.html):
allí, afirmó que toda película tenía que poder ser resumida en una o dos
palabras, que sería aquello que Elia Kazan definía como núcleo. En el caso de On the road, la película siempre oscila
entre dos ideas que no acaban de conciliarse entre sí. Por un lado, está la
historia de una amistad que, en realidad, no es más que admiración entre dos personas:
la de Sal Paradise por Dean Moriarty por su actitud ante la vida y la de Dean
Moriarty por Sal Paradise por su capacidad de escribir. Al final, este fallo de
perspectiva les lleva a una vampirización mutua de la que sólo puede resultar
un vencedor (aunque ello sale a la luz, desgraciadamente, demasiado tarde en la
película). Por otro lado, está la idea que expresa el personaje de Carlo Marx
en un momento dado (y que no acaba de conciliarse con la anterior): “He
descubierto que al final del arco iris sólo hay mierda y pis. Pero el saberlo
me ha hecho ser libre”. Cuando se pronuncia esa frase, pensé que ahí acababa la
película. Y si así hubiera sucedido, hubiera sido perfecto. Pero no. La
película sigue y te das cuenta que nadie ha tenido claro cuál debería ser el
núcleo del film.
Por todo lo dicho, cabe decir que
la película brilla a buen nivel pero que le falta, paradójicamente, lo más
elemental para llegar a ser excelente.
Nota (de 1 a 10): 7,5.
Lo que más me gustó: Las interpretaciones de Sam Riley, Garrett
Hedlund y Tom Sturridge. Su ritmo y su buena factura visual.
Lo que menos me gustó: Carece de una idea central clara.
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