LOS ÚLTIMOS DÍAS



Hoy, hablaremos de la película española Los últimos días. En la sección “Joyas ocultas” comentaremos El beso mortal y, en “Clásicos eternos”, Lemmy contra Alphaville. Para terminar, realizaremos un breve comentario con motivo del fallecimiento de Sara Montiel.


LOS ÚLTIMOS DÍAS (o cuando la cárcel somos nosotros)

TÍTULO: Los últimos días. TÍTULO ORIGINAL: Los últimos díasAÑO: 2013. NACIONALIDAD: España. DIRECCIÓN Y GUIÓN: David Pastor y Àlex Pastor. MÚSICA ORIGINAL: Fernando Velázquez. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Quim Gutiérrez, José Coronado, Marta Etura, Leticia Dolera, Mikel Iglesias, Momo Ballesteros, Pere Brasó, Pere Rovira, Abdelatif Hwidar. PÁGINA WEB OFICIAL: http://www.losultimosdias.es/.

Las películas de corte apocalíptico casi podrían formar casi un género por ellas mismas. La amenaza podía venir del espacio exterior como en La guerra de los mundos (1953: Byron Haskin y 2005: Steven Spielberg), La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) de Don Siegel (esta última con los remakes de 1978 de Philip Kaufman -La invasión de los ultracuerpos- y de 2007 de Oliver Hirschbiegel -Invasión-) o Independence Day (1996) de Roland Emmerich. Pero también podía venir de la mano de un conflicto nuclear provocado por el propio ser humano como en La hora final (On the beach, 1959) de Stanley Kramer o ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú  (Dr. Strangelove, 1964) de Stanley Kubrick. El hombre también podía provocar una catástrofe irremediable por culpa de unas investigaciones médicas irresponsables como en El último hombre sobre la Tierra (1964) de Ubaldo Ragona y Sidney Salkow, adaptación de una novela de Richard Matheson que volvería a ser llevada al cine en 1971 (El último hombre vivo -The Omega Man- de Boris Sagal) y 2007 (Soy leyenda de Francis Lawrence) o en Resident Evil (2002) de Paul W. S. Anderson y sus secuelas. O podría ser el mero crecimiento descontrolado de la población la que originase una situación insostenible como en Soylent Green: Cuando el destino nos alcance (1973) de Richard Fleischer. En ¿Quién puede matar a un niño? (1976) de Narciso Ibáñez Serrador, eran unos "tiernos infantes" los que ponían en marcha el fin del mundo tal como lo conocemos. El cambio climático (El día de mañana -2004- de Roland Emmerich), un asteroide (Deep Impact -1998- de Mimi Leder, Armageddon -1998- de Michael Bay) o los animalitos aparentemente más inofensivos (Los pájaros -1963- de Alfred Hitchcock) también podían convertirse en agentes letales. En otras ocasiones, la causa del cataclismo podía quedar indefinida como en Kamikaze 1999 (Le Dernier Combat, 1983) o La carretera (2009) de John Hillcoat. En el caso de Los últimos días, el principio del cataclismo proviene de una epidemia de agorafobia: pánico a los espacios exteriores y a salir a la calle.






La película de Àlex y David Pastor, a partir de dicha circunstancia, va describiendo cómo la sociedad entra en un proceso de descomposición que conduce al fin de lo que llamamos civilización. Ello se muestra con una eficaz factura visual que, basándose en la sencillez y prescindiendo de cualquier barroquismo, logra transmitir a la perfección la evolución de los hechos, las emociones y los sentimientos conforme los personajes van adquiriendo conciencia de que se encuentran ante una situación para la que no existe solución. A ello se une un habilidoso guión que reúne dos importantes virtudes: por un lado, echa mano de un inteligente recurso como es el de contar la historia en dos niveles, al narrar en tiempo presente las consecuencias de la epidemia y en flashback el origen de la misma y, por otro, al trazar convincentemente la evolución psicológica de los dos protagonistas, el empleado de una empresa de informática que está atravesando por problemas laborales y un responsable de recursos humanos frío e implacable, y de la relación entre ellos. Finalmente, las interpretaciones se mueven en un buen nivel, destacando las de Alberto Ammán, José Coronado (quienes interpretan, respectivamente, a los personajes antes descritos) y Marta Etura.

Siempre hemos dicho que existe una importante tradición del fantastique en España (http://cineartemagazine.blogspot.com.es/2011/02/los-ojos-de-julia-o-de-terror-tambien.html , http://cineartemagazine.blogspot.com.es/2011/10/intruders-y-mientras-duermes.html , http://cineartemagazine.blogspot.com.es/2011/11/eva-o-suenan-los-androides-con-una.html) y Los últimos días no es más que otro ejemplo de ello. No obstante, no sé si consciente o inconscientemente, esta película cuenta con otra conexión con un título muy importante de la historia del cine de nuestro cine. Porque el desenlace remite, directamente, al de La caza (1966) de Carlos Saura (recordemos, además, que el personaje que allí interpretaba José María Prada leía novelas de ciencia-ficción de corte apocalíptico). Y ello hace que no podamos calificar el final ni de pesimista ni de optimista, ya que ello dependerá de la perspectiva generacional que se adopte (cuando lo vean, comprenderán lo que quiero decir).

Como resumen, cabe decir que Los últimos días constituye una notable película y que, por el buen sabor de boca que nos ha dejado, nos invita a que deseemos seguir con sumo interés las futuras obras de Àlex y David Pastor porque con este film, han demostrado un sólido y coherente talento tanto visual como narrativo.


Nota (de 1 a 10): 8.

Lo que más me gustó: Su eficacia en la utilización de los recursos.

Lo que menos me gustó: ¿Puede un GPS funcionar en las redes de metro y alcantarillado?


JOYAS OCULTAS

EL BESO MORTAL (1955) de Robert Aldrich

TÍTULO: El beso mortal. TÍTULO ORIGINAL: Kiss Me Deadly. AÑO: 2011. NACIONALIDAD: Estados Unidos. DIRECCIÓN: Robert Aldrich. GUIÓN: A. I. Bezzerides, adaptando la novela homónima de Mickey Spillane. MÚSICA ORIGINAL: Frank de Vol. DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Ernest Laszlo. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Ralph Meeker, Albert Dekker, Paul Stewart, Juano Hernandez, Wesley Addy, Marian Carr, Marjorie Bennett, Mort Marshall, Fortunio Bonanova, Strother Martin. DURACIÓN: 106 minutos.

Si el vídeo mató a la estrella de la radio (http://www.youtube.com/watch?v=Iwuy4hHO3YQ), la serie B asesinó al cine negro clásico. Una serie de títulos, aparentemente menores, entre los que merecen ser destacados La fuerza del destino (Force of Evil, 1948) de Abraham Polonsky, El demonio de las armas (Gun Crazy, 1950) de Joseph H. Lewis y El beso mortal (1955) de Robert Aldrich, cambiaron para siempre al noir y abrieron una serie de caminos nuevos que condujeron, en Estados Unidos, a obras como Código del hampa (The Killers, 1964) de Don Siegel, A quemarropa (Point Blank, 1967) de John Boorman o Klute (1971) y El último testigo (The Parallax View, 1974) de Alan J. Pakula y, en Francia, a títulos como Bob el jugador (1956) de Jean-Pierre Melville, Ascensor para el cadalso (1958) de Louis Malle, Al final de la escapada (À bout de soufflé, 1960) y Banda aparte (1964) de Jean-Luc Godard o La novia vestía de negro (1968) y La sirena del Mississipi (1969) de François Truffaut. (De fondo, estaría buena parte de la filmografía de Samuel Fuller: Manos peligrosas Pickup on South Street, 1953-, El kimono rojo The Crimson Kimono, 1959-, Bajos fondos Underworld U.S.A., 1961-, Corredor sin retorno The Shock Corridor, 1963-, Una luz en el hampa –The Naked Kiss, 1964-). Si observan las fechas, El beso mortal vendría a encontrarse justo en el centro de toda esta corriente de cambio y, por ello, merece la pena que le echemos un vistazo para reivindicar su papel (no siempre reconocido) en la historia del Cine.




El beso mortal es la primera adaptación importante de las novelas del detective Mike Hammer, personaje creado por el novelista Mickey Spillane, al cine (hay dos antecedentes cuya repercusión fue más limitada: I, the Jury -1953- dirigida por Harry Essex - http://www.imdb.com/title/tt0045902/ - y Mickey Spillane’s ‘Mike Hammer!’ -1954-, cortometraje realizado para la televisión por Blake Edwards - http://www.imdb.com/title/tt2260014/ -). Mickey Spillane (1918-2006) pertenece a una generación posterior a la de los grandes autores del género: Raymond Chandler (1888-1959), Dashiell Hammet (1894-1961) y James M. Cain (1892-1977). Y en este salto generacional ocurre algo muy curioso. El género se vuelve más violento, menos elegante, más desmañado pero, paradójicamente, más esteticista que nunca. Es como si no hubieran pasado veinte años y se mirase a la fuente primigenia, al Scarface (1932) de Howard Hawks, ignorando todo lo que se hubiera filmado con posterioridad a este título. Desde el punto de vista de la Teoría de la Estética, el diagnóstico sería sencillo: se trata de que el género ha adquirido autoconciencia. Por lo tanto, ya no hay que buscar coartadas o excusas con el fin de esconder la violencia, la sexualidad o la ambigüedad moral que siempre han estado presentes en el noir. Las mismas se empiezan a mostrar sin tapujos ni prejuicios. Y en El beso mortal, todo ello empieza a hacerse explícito de manera descarnada pero con un escrupuloso respeto a las reglas del género.

El beso mortal es una película un punto anárquica, a ratos desquiciada, siempre tensa, nerviosa, crispada, al borde siempre de la pérdida de control. Y, efectivamente, al final esa pérdida de control se produce. Porque la búsqueda de un enigmático maletín (maletín que quizás fuera el homenajeado por Quentin Tarantino en Pulp Fiction -1994-) desembocará en un desenlace casi apocalíptico (sí, han leído bien: apocalíptico) que es uno de los más recordados (y polémicos) de toda la historia del cine negro.

Original, extraña, irrepetible, a partir de El beso mortal el noir, como hemos dicho antes, cambió para siempre. Muchos cineastas ni se dieron ni se han dado cuenta de ello. Pero, para quienes sí se percataron, se les abrió un abanico de posibilidades que hizo nacer un cine completamente nuevo y diferente. Pero esa ya es otra historia…







Nota (de 1 a 10): 9.

Lo que más gustará: Su hábil pulso narrativo. Su innovadora factura visual.

Lo que menos puede gustar: Que no figure ninguna gran estrella en el reparto puede hacer pensar que se trate de una película menor.



CLÁSICOS ETERNOS

LEMMY CONTRA ALPHAVILLE (1965) de Jean-Luc Godard

TÍTULO: Lemmy contra Alphaville. TÍTULO ORIGINAL: Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution. AÑO: 1965. NACIONALIDAD: Francia-Italia. DIRECCIÓN Y GUIÓN: Jean-Luc Godard. MÚSICA ORIGINAL: Paul Misraki. DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Raoul Coutard. INTÉRPRETES PRINCIPALES: Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff, Valérie Boisgel, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, Christa Lang, Jean-Pierre Léaud, Lászlo Szabó, Howard Vernon. DURACIÓN: 99 minutos.

Decíamos, a la hora de hablar de El beso mortal, que, a partir de ella, surgieron unas nuevas tendencias que cambiaron radicalmente la concepción del cine. Una de ellas se materializó a través de la nouvelle vague francesa. Este movimiento presentó rasgos aparentemente contradictorios entre sí. Por un lado, sus principales representantes, que empezaron como críticos en la revista Cahiers du cinéma, defendieron lo que, desde entonces, se llamó “cine de autor”. Por otro, influidos por el neorrealismo italiano (http://cineartemagazine.blogspot.com.es/2012/12/cesar-debe-morir-y-holy-motors.html) prefirieron prescindir de los decorados y de un estilo perfeccionista y optaron por rodar en escenarios reales y por un acabado visual (aparentemente) descuidado. Por último (y aquí se halla lo paradójico), ensalzaron y, en muchos casos, redescubrieron a grandes maestros como Hawks, Lang o Hitchcock. ¿Cómo se podía conciliar la obra de unos directores que habían realizado sus obras maestras dentro del sistema de estudios de Hollywood y abogar, al mismo tiempo, por realizar un cine alejado estéticamente de los postulados de dicho sistema? Como ya dijimos al comentar El beso mortal, la clave está en reivindicar los mecanismos narrativos que se hallan implícitos en una película. Si dichos mecanismos se respetan y se ponen en práctica, la película saldrá bien, con independencia de su presupuesto y de los recursos que maneje. De ahí, la recuperación que se hizo de muchos títulos de la serie B: en la medida en que una película ha contado con una limitada cantidad de dinero para ser llevada a cabo, más sabiamente tendrá que emplear los mecanismos estrictamente cinematográficos para contar eficazmente su historia. 

Lemmy contra Alphaville bebe, clarísimamente, de todas estas ideas. Lo primero que hay que decir es que, como haría Blade Runner 17 años después, combina dos géneros diferentes: el cine negro y la ciencia-ficción. Aunque se suele atribuir a 2001: Una odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick la condición de ser la película que convirtió la ciencia-ficción en un género serio, ello, en mi opinión, es incorrecto. Como ya dije en una entrada anterior, sin contar con el importante antecedente de Metrópolis (1927) de Fritz Lang, la primera obra que utilizó el género para tratar temas de enjundia fue el cortometraje La Jetée (1962) de Chris Marker. A continuación, Lemmy contra Alphaville (1965) de Godard y Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut tienen el mérito de haber continuado la línea iniciada por la audaz y original película de Marker. En todo caso, estos films, posiblemente, obligaron a Stanley Kubrick a echar el resto para diferenciar claramente su película (y está claro que echó el resto, para qué vamos a negarlo).






Lemmy contra Alphaville  habla de una sociedad futura, deshumanizada, donde las emociones y los sentimientos están prohibidos y donde un ordenador central controla a todos los individuos. En realidad, la película muestra la ideología que, con posterioridad, inspiraría a las revueltas de mayo del 68, basada en los principios de la Escuela de Frankfurt (Marcuse, Adorno, Horkheimer…): la crítica a una sociedad industrial que –con independencia de su carácter capitalista o comunista- arrebata la libertad del individuo y lo convierte en mera pieza de un complejo engranaje (en este sentido, es ilustrativo que el periódico de la ciudad se denomine Figaro Pravda, es decir, une los nombres de uno de los periódicos de referencia del centro-derecha francés y del periódico por excelencia del régimen soviético). Todo ello remitiría, claramente, a 1984 (1948) de George Orwell. 

Sin embargo, aún no hemos hablado del segundo elemento clave del film y que es el que le proporciona su auténtica originalidad: su historia y su estética remiten, claramente, al cine negro. Hay un detective, por supuesto, con gabardina (interpretado por Eddie Constantine), una chica que podría ser la mujer fatal de la película (papel que recayó en la actriz Anna Karina, la gran musa de Godard en esa época), tipos duros y situaciones peligrosas. Y, claro está, el detective se enamorará de la chica. Pero, en ese mundo marcado por la más feroz represión, la chica no será capaz de explicarse sus propios sentimientos y Eddie Constantine tendrá que explicarle qué es el amor, momento que se convierte en una de las escenas más hermosas de la historia del cine:






Extraña, emocionante, desconcertante, Lemmy contra Alphaville demostró cómo, una película que no fuera una superproducción, podía ser capaz, con pasión, talento y conocimiento, de alcanzar la excelencia cinematográfica y conseguir las mayores cotas de profundidad. En el libro Capital del dolor (1926) de Paul Éluard, ampliamente citado en la película, hay unos versos que dicen: “Correr y correr liberación/Y encontrar todo llevarse todo/Liberación y riqueza/Correr tan deprisa que se rompe el hilo/Con el ruido de un gran pájaro/Una bandera siempre pasada”. Cuando lleguemos al final de la película, sabremos cuál es su visión sobre qué es la liberación y sobre qué constituye la verdadera riqueza. Y ello hace que el mensaje del film continúe siendo completamente válido y estando plenamente vigente.

Nota (de 1 a 10): 10.

Lo que más gustará: Su fascinante mezcla de géneros. La escena en la que Eddie Constantine le explica a Anna Karina qué es el amor.

Lo que menos puede gustar: El estilo de Godard no es del agrado de todos.



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SOBRE SARA MONTIEL

Como pueden ver en el encabezamiento de la página principal de este blog, reproduzco una frase del crítico francés André Bazin: “El cine es el sustituto de la forma en que deseamos ver el mundo”. Aunque, desde que cambié el formato del blog, estoy pensando en cambiar la frase de dicho encabezamiento (aparte, hay un amigo que también me ha aconsejado que la sustituya), la conservo porque creo que encierra una verdad profunda sobre la naturaleza del séptimo arte. En cierto modo, nos habla de que el cine constituye una vida de recambio frente a la vida real, una vida donde reina un orden que nos ayuda a alcanzar una cierta comprensión, cuando una película acaba, de la auténtica realidad. A lo mejor, esa comprensión se limita a ser la simple constatación del carácter gris y desilusionante de nuestras circunstancias pero, aún así, el cine ya nos ayuda a ampliar nuestra perspectiva y a vislumbrar nuevos horizontes.





Todo ello viene a cuento del fallecimiento de Sara Montiel el pasado 8 de abril (http://www.elmundo.es/elmundo/2013/04/08/cultura/1365417337.html) y nos puede servir para explicar las claves de su éxito. Sara Montiel tuvo una primera etapa en España, donde, aunque participó en grandes éxitos de la época (Bambú -1945- y La mies es mucha -1948- de José Luis Sáenz de Heredia, Don Quijote de la Mancha -1947- de Rafael Gil, Locura de amor -1948- y Pequeñeces -1950- de Juan de Orduña) su participación en ellas no pasó de ser de la de actriz secundaria. Se marchó entonces a América, donde trabajo en México (Cárcel de mujeres -1951- de Miguel M. Delgado, Ahí viene Martín Corona -1952- de Miguel Zacarías, Piel canela -1953- de Juan José Ortega, entre otras) y, posteriormente, en Estados Unidos, donde participó en dos notables westerns (Veracruz -1954- de Robert Aldrich y Yuma -1957- de Samuel Fuller) y en Dos pasiones y un amor (Serenade, 1956) de Anthony Mann, junto a Mario Lanza y Joan Fontaine. Fue entonces cuando volvió a España para protagonizar un proyecto que estaba costando sacar adelante y para el que no se acababa de encontrar la protagonista femenina: El último cuplé (1957) de Juan de Orduña. Sara Montiel aceptó ese papel y fue, a partir de ahí, cuando nació el mito tal como lo conocemos





Realizada en los momentos finales de la que todavía era la posguerra española (no será hasta 1959, con el Plan de Estabilización, cuando se inicie un despegue económico que ponga fin a las carencias de los dos decenios anteriores), la figura de Sara Montiel en El último cuplé vino a representar la promesa de que era posible progresar y perseguir metas ambiciosas. Y cuando el concepto de glamour estaba tan alejado de la realidad española, ella lo representó y lo plasmó de modo directo y de forma insultantemente audaz. Hay quien ha escrito que Sara Montiel era una gran estrella pero no una buena actriz (http://www.metropoli.com/blogs/sonar-despierto/2013/04/08/una-estrella-no-una-actriz.html). Creo que tal aseveración es injusta. En primer lugar, porque, en términos generales, sus interpretaciones siempre han sido correctas. En segundo lugar, porque olvida una cualidad intrínseca al cine de la que hemos hablado al principio de este comentario: su capacidad de crear magia, de hacernos soñar y de construir mundos imaginarios. Y el personaje que encarnó Sara Montiel era ideal para que esa capacidad se desarrollara en toda su plenitud. Repetido, con ligeras variaciones, en sus posteriores películas (La violetera -1958-, Mi último tango -1960- y Pecado de amor -1961- de Luis César Amadori, La bella Lola -1962- de Alfonso Balcázar, La reina del Chantecler -1962- de Rafael Gil, La dama de Beirut -1965- de Ladislao Vajda, Tuset Street (1968) de Jorge Grau y Luis Marquina, Esa mujer (1969) de Mario Camus…), no es casualidad que su última película (Cinco almohadas para una noche de Pedro Lazaga) sea de 1974. Era el fin de una época y, en consecuencia, los símbolos y los mundos soñados empezaron a ser otros. Pero, viendo sus películas, es imposible dejar de reconocer que Sara Montiel personificó, como nadie, el afán de trascender unas circunstancias grises y de romper con límites que podían parecer insuperables. Descanse en paz.



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