CINE ARTE MAGAZINE: Hola, Juan Sebastián. En estos días, ha recibido el homenaje de la Mostra de
Cinema Periferico de A Coruña. Atendiendo al nombre del certamen, ¿se siente cómodo con la definición de su cine como “periférico”?
JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN: A mí no me molesta e, incluso, me parece hasta bien porque esa rama del quehacer cinematográfico, el cine en su formato más humilde, tiene toda una serie de virtudes que no tiene el otro, que es la capacidad para atraer a la gente que verdaderamente está enamorada del cine y quiere expresar cosas sobre los seres humanos. Entonces, se le dedica poca atención en general a ese tipo de cine y esta Mostra lo hace con mucho cariño y mucho entusiasmo. Me decían ayer: "Termina la Mostra y tú sales con ganas de irte a la calle con la cámara al hombro y pasar el resto de tus días filmando cosas". Te vas a una película buena del circuito comercial y te puede gustar mucho y puedes salir diciendo que te parece estupenda y al día siguiente sigues recordándola pero no te entran ganas de lanzarte a la calle a rodar. En cambio, lo que aquí vemos si te crea una necesidad de expresarte con cámaras pequeñas y asequibles. Eso es lo interesante que yo le veo a este festival, que está hecho por gente muy entregada a la causa.
Imágenes de La Alameda de Juan Sebastián Bollaín
CINE ARTE MAGAZINE: Cuarenta y tres años después, su mediometraje documental La Alameda podemos verlo casi como una premonición de muchos fenómenos que ocurrieron con posterioridad y que podemos englobarlos en el término de “gentrificación” en los núcleos urbanos. Parece ser que hay tendencias poderosas que siempre se acaban imponiendo por encima de la conservación genuina de barrios y enclaves urbanos, ¿no?
JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN: En el documental, no se utiliza el término "gentrificación" ni ningún otro término especializado del urbanismo. Yo huyo de los clichés y de los nombres raros y hago que la gente entienda lo que quiero decir desde la primera vez que vea la película. De hecho, en La Alameda no aparecen voces cultas salvo un poco al final, cuando se hace un análisis político, pero no hablan demasiado porque yo prefiero evitar los términos que me parecen un poco pedantes. En relación a lo que comentas, yo no me considero un descubridor del fenómeno a través de la película sino que la película pone la cámara, pone a la gente y esa gente, de repente, te das cuenta de que te está describiendo un fenómeno que, como dices, después se ha repetido en el mundo entero. Pero no es que tú hayas provocado ese hecho sino que, simplemente, te has dedicado a observar la realidad y en La Alameda lo que ocurre es que descubres algo que no ha sido nombrado previamente y que ahí empieza a verse. A veces, me dicen: "Eres un visionario". Yo, más bien, digo que soy un visor que, simplemente, pilla lo que tiene ahí delante.
CINE ARTE MAGAZINE: En su trayectoria, hay cuatro cortometrajes que, en sus
títulos, se hace mención a Sevilla: Sevilla
en tres niveles, Sevilla rota, Sevilla tuvo que ser y Sevilla 2030. La ciudad, además, está
muy presente en otros títulos de tu filmografía como La Alameda, Las dos orillas o
Belmonte. ¿En qué medida Sevilla le ha marcado a nivel personal y a nivel de su recorrido como director?
JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN: Yo tengo la suerte de vivir en Sevilla y yo, en ningún momento, he tenido que hacer el esfuerzo de preguntarme a qué ciudad tenía que dedicarme para describir las cosas que quiero describir. Yo no he hecho eso sino que, simplemente, voy paseando por Sevilla, veo a Sevilla y las ideas que se me ocurren alrededor de la ciudad lógicamente son de Sevilla. Encima, se da la coincidencia de que Sevilla es una maravilla en los aspectos buenos aunque en los aspectos malos sea una mierda. Entonces, es un buen banco de pruebas para hacer cualquier tipo de experimento cinematográfico. Los cuatro títulos que integran la tetralogía "Soñar con Sevilla" no son documentales sino falsos documentales porque cada plano está muy elaborado, es muy sofisticado y no es nada de poner la cámara en la calle y filmar o hacer preguntas. Son reconstrucciones artificiosas de la realidad. Yo fuerzo la realidad y creo, a partir de ella, otra realidad. El tratamiento es como si fuera un documental pero ello se hace con intención irónica.
CINE ARTE MAGAZINE: Es decir, que esa tendencia actual de muchas películas de moverse en ese territorio gris entre la ficción y el documental, usted ya lo hizo a finales de los años 70, ¿no? Y eso es algo que hay que poner en valor...
JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN: Bueno, quien quiera decir que yo soy un profeta o un visionario pues que lo diga. Está bien que se diga y no voy ni a contradecirlo ni a apoyarlo pero sí es algo que me hace gracia.
ENLACE DE SEVILLA TUVO QUE SER EN PLAT.TV: http://www.plat.tv/filmes/sevilla-tuvo-que-ser
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ENLACE DE SEVILLA EN TRES NIVELES EN PLAT.TV: http://www.plat.tv/filmes/sevilla-en-tres-niveles
ENLACE DE LA CIUDAD ES EL RECUERDO EN PLAT.TV: http://www.plat.tv/filmes/la-ciudad-es-el-recuerdo
CINE ARTE MAGAZINE: Ha llegado a realizar dos cortometrajes de ciencia-ficción como C.A.7.9. Un enigma de futuro y Sevilla 2030. ¿Cuál fue su interés al abordar este género?
JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN: Bueno, C. A. 79 Un enigma de futuro surgió porque La Alameda le gustó al Colegio de Arquitectos de Cádiz y me propusieron hacer un proyecto sobre un problema que tenía la capital gaditana y era que esta crecía por un sitio que era bastante destructor de la naturaleza y de los valores de la ciudad. Entonces, me dijeron que, sobre ello, hiciera algo similar a lo que hice en La Alameda. Cuando empecé a estudiar el problema, me di cuenta de que realmente, para hacer una película sobre Cádiz, había muchas maneras pero en todas ellas los políticos iban a protestar si se iba en contra de ellos. Para evitar el colocarme directamente frente a ellos (quería criticarles pero sin hacer una película tremebunda de denuncia), lo que hicimos fue irnos al año 4000, en el que Cádiz había desaparecido y los arqueólogos investigaban por qué había desaparecido. Y las hipótesis que se manejaban estaban relacionadas bien con la presencia de los americanos en Rota (era muy irónico) bien porque el proyecto de Cádiz-3 (que era lo que se iba a construir nuevo) destruía Cádiz porque destruía el istmo que conectaba la tierra continental con la península que es Cádiz. Eso era lo que querían hacer y era una monstruosidad y, en la película, eso era lo que se cargó Cádiz. Y, por eso, me fui al año 4000, para ver un Cádiz desaparecido y que la película fuera la investigación de por qué Cádiz quedó destruida. Veíamos entonces cómo era Cádiz, los problemas que tenía... Todo eso se hacía con ironía y con risas porque, para mí, una película de urbanismo nunca me parece que deba ser una lección de urbanismo, enciclopédica y pesada, sino que, más bien, que es preferible que los espectadores vean la película a que tengan que soportar una pesada lección de urbanismo. En ese sentido, hacer una ciencia-ficción del año 4000 daba pie para muchas cosas simpáticas y divertidas.
ENLACE DE SEVILLA 2030 EN PLAT.TV: http://www.plat.tv/filmes/sevilla-2030
CINE ARTE MAGAZINE: ¿Podemos ver su película Las dos orillas, protagonizada por José Luis Gómez. como un reflejo de tu relación y tus vivencias con Sevilla?¿O, realmente, hay pocos elementos autobiográficos en ella?
JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN: Todo el mundo dice que es autobiográfica. Conscientemente, no lo es pero, después, la analizas y acabas diciendo que, efectivamente, es una metáfora de mi propia vida. Es decir, que sí tiene algo de autobiográfico y, si no, uno se lo inventa y dice: "Sí, mira, este es el director". Tiene mi vida cierto paralelismo con la forma de pensar, con las ilusiones y con los proyectos audiovisuales del protagonista. Incluso su hijo en la película es mi propio hijo, Felipe, y eso hace que las conexiones sean reales.
CINE ARTE MAGAZINE. Además, está ese experimento periodístico que el protagonista hace desde el barco de intentar captar la vida de la gente que se parece a lo que me acaba de explicar en relación a su actitud sobre el documental...
JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN: Y ahí sí hay algo de premonitorio y de visionario. A mí me divirtió la idea pero, después, con todas las televisiones y todas las cosas que se han hecho es algo que está en el aire, no parece que pueda llevarse a la práctica. Sin embargo, cuando se hizo la película, eso de rodar en la calle, de que la vida entrara en la pantalla era algo desconocido. Ahí sí me adelanté un poco sin darme cuenta porque fue una cosa inconsciente. Yo no pretendía decir: "Señores, voy a hacer una cosa que va a ser la televisión del futuro". Más bien, era la idea de hacer una televisión viva, en vez de la televisión adormecedora que era TVE-1, y, para eso, era necesario que participaran los vecinos. Inventé esa historia que aparece en la película, hay bromas, hay formas de intervenir, de hacer críticas, de hacer cosas creativas que nada tienen que ver con lo que era una televisión mortecina.
ENLACE DE LAS DOS ORILLAS EN PLAT.TV: http://www.plat.tv/filmes/las-dos-orillas
CINE ARTE MAGAZINE: Ya en Las dos orillas,
tuvo la oportunidad de dirigir a sus sobrinas Icíar y Marina Bollaín. Pero
en Dime una mentira ambas eran las
protagonistas del film. ¿Cómo fue la experiencia de rodar esta película?
JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN: Fue una experiencia muy bonita. Cuando yo hice el guion de Las dos orillas, me basé en muchas cosas, como el barco que tenía mi amigo Fernando Ruiz, y una de ellas era la historia de las gemelas (Icíar y Marina) que estaban en torno a José Luis Gómez. Mi búsqueda de Icíar fue después de que ella hubiera hecho El Sur de Víctor Erice. Vi que era una buena actriz, era, además, mi sobrina, con la que tenía proximidad, y, entonces, como además tenía una hermana gemela, pensé en escribir, por un lado, la historia que aparece en el guion de Las dos orillas y, por otro, una historia de dobles que fue la base de Dime una mentira: Icíar y Marina interpretarían a dos personas iguales que se encontraban. Las dos eran muy buena actrices, sin que lo fueran todavía, pero lo eran en potencia y así lo demostraron en los castings que les hice. Por eso, me lancé a escribir ambos guiones. Fue un trabajo delicioso, francamente agradable, todo lo contrario a un ambiente de tensión y malos rollos. Es muy agradable trabajar con ellas. Icíar todavía no se había lanzado a la fama pero ya estaba muy interesada en todo lo que era el cine. En cualquier película que ella hacía, se preocupaba en investigar en todos los puestos de trabajo del equipo que la realizaba. Por eso, tiene una formación bastante integral. Cogía igual un foco y se ponía a iluminar como cogía al de sonido y, en plan de broma, lo echaba de su sitio y se sentaba en su puesto. De alguna forma, fue enterándose de los cometidos de cada área y eso es muy bueno para un director que termina conociendo todos los oficios de los que trabajan para él.
ENLACE DE DIME UNA MENTIRA EN PLAT.TV: http://www.plat.tv/filmes/dime-una-mentira
CINE ARTE MAGAZINE: Probablemente, Belmonte
ha sido su proyecto, vamos a decir, más “comercial” y es, curiosamente, su
último largometraje. ¿Cómo fue el trabajar con unos parámetros de producción
tan diferentes a los del resto de su trayectoria?
JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN: Yo soy hijo de un señor que estaba loco por Belmonte. No estaba loco porque era notario y los notarios no están locos sino que están demasiado cuerdos. Pero sí que sentía una gran admiración por Juan Belmonte y tenía como una de sus mayores razones de vivir el ser amigo íntimo de él. Le conoció desde pequeñito e, incluso, yo me llamo Juan por Belmonte. Es decir, yo he tenido siempre presente al torero desde que nací. Y siempre pensaba que llegaría el día en que yo haría una película sobre Belmonte. Cuando lo decidí, fue porque me sentí lo suficientemente maduro como para poder realizarla. Lo que sucede es que tuve la mala suerte de que me encontré a Enriqueta, que fue su gran amor en los últimos años, demasiado tarde. Ella fue quien me llamó porque, en cierto modo, ella estaba oculta. Mi padre no me dio su dirección ni me dijo dónde estaba un poco por lealtad hacia su amigo. Desconfiaba un poco de mí porque pensaba que iba a utilizar a Enriqueta para decir cosas que él no quería que se dijeran. Él quería un Belmonte blanco, no un Belmonte en blanco y negro. Y eso yo creo que fue un error. Un error de mi padre, por no decírmelo, un error de Enriqueta, por llamarme tan tarde, y mío, por no haberla descubierto antes y no haber hecho la película teniendo en cuenta todo lo que Enriqueta me contó sobre su vida. Enriqueta y yo nos hicimos amigos, venía a comer a casa y me contaba, diecinueve años después de morir su amante, que seguía enamorada de él pero era la única persona crítica de verdad con Belmonte. Porque a Belmonte todo el mundo le adoraba, todo el mundo le echaba incienso pero también era un "hijo de la gran puta" en el sentido menos duro de la expresión. Y Enriqueta lo contaba desde el amor, era crítica desde el amor. Entonces, Enriqueta me reveló un Belmonte nuevo que, si lo hubiera sabido antes de hacer la película, hubiera hecho una película diferente. Entonces, Belmonte hubiera sido una película menos diferente a las del resto de mi filmografía, la hubiera hecho más descarnada, mostrando a un Belmonte integral y no solo al ídolo que fue, que, por otra parte, también tenía que salir. Al final, llegó a ser, curiosamente, la película más cara del año pero no marchó lo suficientemente bien. Yo puedo hacer un análisis de la película y creo que cometí varios errores porque me quedé con las ganas de hacer la película que yo quería y tenía que hacer. Porque no había nadie que supiera tanto de Belmonte ni que tuviera tanta conexión con él como yo. Y la forma cinematográfica de abordarla creo que fue equivocada.
CINE ARTE MAGAZINE: No sé si en España existe el mismo margen que en otros países para abordar la biografía de un ídolo mostrando tanto sus lados positivos como negativos. Pienso, por ejemplo, en Toro salvaje de Scorsese. Creo que en España no existe la posibilidad de llevar a cabo un enfoque parecido...
JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN: Aparentemente, depende de los productores. Antonio Pérez, que era el productor, me fue conduciendo, disimuladamente, porque yo hice varios guiones de Belmonte antes del definitivo, por un carrilito hacia terrenos muy distintos a los de mis anteriores películas, terrenos que eran el consenso de productores y distribuidores sobre un Belmonte que se imaginaban ellos y que, a mi juicio, no tenían ni idea de lo que era el Belmonte en negro. Pero, como ya he dicho, tampoco yo supe ofrecerles ese Belmonte negro porque, como ya he dicho, ni mi padre ni Enriqueta colaboraron en poder, digamos, ennegrecer su imagen.
CINE ARTE MAGAZINE: ¿Tiene, entonces, esa espina clavada?
JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN: Sí, sí... Porque yo creo que el proyecto no es tan contradictorio con mi forma de entender el cine. Y la gente piensa que sí, que me pasé a la industria, que no sé qué, que no sé cuánto... Pero eso es una tontería. La verdad es esa circunstancia que he explicado y que desvió un poco la vocación que tenía la película.
CINE ARTE MAGAZINE: No querría concluir esta entrevista sin hacer mención a su
serie La música callada, que intenta
indagar en el mundo de la arquitectura española. ¿Cuáles fueron las motivaciones
para emprender este proyecto?
JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN: La gente habla de muchas cosas, de cine, de deporte, pero no habla de arquitectura. Incluso eso llega a la crítica: tú no ves en los periódicos una crítica de arquitectura. No hay una información respecto a esta materia. Es un tema que queda lejano, se dicen muchas tonterías y eso, a su vez, influye en qué se construye en las ciudades y cómo se construye. Yo pensé que se podía hacer una película que abordara todos estos aspectos, que acercara la arquitectura al ciudadano y que el ciudadano entendiera la arquitectura. Ese fue el origen. Y, entonces, la película, que tiene doce capítulos, se divide en cada uno de los distintos aspectos que pueden explicar el fenómenos de la arquitectura. Yo se lo propuse a los Colegios de Arquitectos, a Canal Sur y a algunas consejerías. Todos dijeron que sí en un principio pero, después, fue muy complicado porque para poner de acuerdo a todo el mundo en un proyecto que hablaba de algo tan virulento como es el urbanismo y la arquitectura hubo que luchar mucho para no hacer ni una chapuza ni una cosa enciclopédica insoportable ni algo lleno de clichés y cosas manidas. Y la lucha merecía la pena, Me ayudó mucho una consejera en voz baja, que me decía: "Con esta serie, vas a tener muchos problemas. Recurre a mí sin ningún tipo de vergüenza y trataremos de llevarla adelante hasta el final". Aunque le desaparecieron algunas partes más críticas, la serie en general se mantiene fiel a como yo lo tenía pensada.
CINE ARTE MAGAZINE: Para terminar, si tuviera que resumir en pocas palabras tu
trayectoria como director, ¿cuáles serían?
JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN: Lo que más marca mi cine es que yo he vivido haciendo cine. Desde mis catorce años, en que mi padre me regaló una cámara de cine. Mi padre me preguntaba: "¿Tú qué vas a estudiar?". Yo le respondía que arquitectura, aunque con catorce, quince, dieciséis años, yo ya hacía mis peliculitas. El cine era como si no fuera nada, era una cosa que estaba ahí en mi vida, hasta que me di cuenta de que, a cualquier lado que yo iba, a la mili, a estudiar al colegio mayor de Madrid, hacía una película. A lo largo de mi vida, he hecho unas cincuenta películas porque no paro de filmar. Ahora, que estoy retirado, voy a hacer un documental. No sé vivir sin hacer cine. Cuando yo hice Belmonte, con todo ese aparataje descomunal alrededor, no era tan diferente a cuando hacía cosas en super-8. Porque era mi interés y pasión por el cine lo que me movía a hacerlo, y eso es lo que me ha movido siempre. Y lo he convertido en una razón de vivir.
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