KUBRICK REVISADO (1): SUS PRIMEROS TRABAJOS



Desde hoy, y a lo largo de varios artículos, revisaremos toda la filmografía de uno de los directores más importantes de la historia del cine, Stanley Kubrick (1928-1999). Como la obra de Kubrick es ampliamente conocida y muchos detalles sobre sus películas son de dominio público, vamos a hacer una aproximación algo heterodoxa en la que vamos a dar prioridad a llamar la atención sobre los títulos más desconocidos, sobre aspectos que suelen pasar desapercibidos, sobre el sentido y significado de muchos films y, sobre todo, a explicar los nexos comunes que unifican una trayectoria que, por su variedad, suele ser explicada con cierta dispersión cuando hay elementos que sirven de conexión y de leit motiv permanentes.

Kubrick nació en Nueva York en el seno de una familia judía de clase media-alta que vivía en el barrio del Bronx y en la que el padre ejercía de médico. Fue el primogénito del matrimonio y su hermana pequeña nació cuando él tenía seis años. Hasta el momento en que comenzó su carrera cinematográfica, hay dos aspectos que considero que hay que tener especialmente en cuenta en su biografía. En primer lugar, a pesar de tener un cociente intelectual por encima de la media, su desempeño escolar no fue especialmente destacado (lo cual le privó de poder acceder a la universidad), estando jalonado, además, por numerosas faltas de asistencia, no siendo ello óbice para que adquiriera amplios conocimientos de literatura (materia en la que sí estaba especialmente interesado), música (sobre todo de jazz), ajedrez (disciplina en la que llegó a tener muy buen nivel) y fotografía. Este primer elemento ya reflejaba el carácter de una inteligencia rebelde, poco dada a transitar por los cauces oficialmente establecidos pero, al mismo tiempo, muy inclinada hacia el rigor y la curiosidad permanente, algo que se verá exactamente reflejado en la evolución posterior de su filmografía. El segundo elemento a resaltar surge, precisamente, a partir de su afición por la fotografía. Una de las imágenes que tomó, en la que se veía la tristeza de un vendedor de periódicos ante la noticia de la muerte del presidente Roosevelt (símbolo de la tristeza de todo un país), le abrió las puertas de la revista Look en 1945, iniciando una brillante carrera como fotógrafo en dicha publicación, en la cual aquilató una enorme experiencia que le sería de gran valor y utilidad en el momento de iniciar su andadura como cineasta.



Dos fotos de Stanley Kubrick tomadas para la revista Look. Arriba a la izquierda, panorámica de las calles de Chicago. Abajo a la derecha, instantánea de la showgirl Rosemary Williams.


Sería a partir de uno de los trabajos realizados para Look de los que surgió el tema para su primer cortometraje, Day of the Fight, realizado en 1951. Un año antes, Kubrick había conocido al boxeador Walter Cartier, que era originario del Bronx, el mismo barrio donde había nacido el director. Aprovechando el combate que Cartier tenía que llevar a cabo contra Bobby James, Kubrick grabó los momentos previos a la pelea y el desarrollo de la misma, logrando plasmar instantes de gran intensidad y llegando a concretar imágenes de peculiar belleza plástica.



Imágenes previas al combate que constituye el núcleo central de Day of the Fight, primer cortometraje de Stanley Kubrick


Day of the Fight es un cortometraje documental de 16 minutos (aunque también nos ha llegado una versión de 12 minutos y medio de duración). Comienza en la mañana del combate y muestra los carteles anunciando la pelea que va a tener lugar y a Walter Cartier con su hermano gemelo Vincent, dando lugar a curiosas imágenes de ambos paseando por el barrio, en las que Kubrick empieza a desplegar su gran habilidad para las composiciones visuales. Posteriormente, va ganando peso el aspecto psicológico al retratar el nerviosismo implícito en los momentos previos del combate y la calma tensa en el vestuario del pabellón de deportes donde tendrá lugar la pelea. El talento del director ya se vislumbra en la secuencia de la competición, en la cual se aprecia un notable dominio del ritmo narrativo y una sorprendente utilización de recursos visuales para un primer trabajo de realización. Llama la atención, en un momento dado, la utilización de un plano tipo nadir (con la cámara en el suelo y enfocando con un ángulo de 90º) que, más tarde, Kubrick utilizaría en La naranja mecánica (1971) y en El resplandor (1980).



En Day of the Fight (imagen superior), Kubrick utilizará el plano tipo nadir, que, posteriormente, volverá a utilizar en La naranja mecánica (abajo a la izquierda) y en El resplandor (abajo a la derecha)


Como detalle a destacar en la temprana habilidad de Kubrick en el empleo de recursos fílmicos, cabe mencionar que en la secuencia del combate fueron utilizados dos cámaras, de modo que se iban alternando cuando se terminaba el rollo en una de ellas. Ello permitió grabar el momento del KO, que fue grabado por el asistente a la dirección de Kubrick, Alexander Singer, mientras aquel reponía el rollo en su propia cámara. Hay que destacar que el director neoyorquino ejerció las funciones de dirección de fotografía, la voz del narrador corresponde a la de Douglas Edwards, veterano locutor de la CBS (aunque, como curiosidad, hay que decir que Kubrick intentó que fuera Montgomery Clift)  y, en la música, el cometido fue encargado al compositor Gerald Fried, que volvería a trabajar con Kubrick en Fear and Desire (1953), El beso del asesino (1955), Atraco perfecto (1956) y Senderos de gloria (1957). Siendo Day of the Fight una obra primeriza, ya se pueden observar en ella algunas de las virtudes futuras del realizador.



El momento culminante de Day of the Fight es el que recoge el combate entre Walter Cartier y Bobby James


El siguiente trabajo de Kubrick fue Flying Padre, también del año 1951, otro cortometraje documental de 9 minutos de duración en el que se reflejan algunas de las vicisitudes de un sacerdote católico encargado de varias parroquias en Nuevo México y que tiene una avioneta como medio de transporte de un lugar a otro.



Imágenes de Flying Padre en las que se ve al sacerdote protagonista del cortometraje pilotando la avioneta para prestar servicios religiosos


Frente a Day of the Fight, y probablemente porque Kubrick afrontaba una realidad que no conocía tan bien como la que podía ver en su día a día en el barrio del Bronx, en Flying Padre no hay una historia narrativamente tan bien hilada y tiende a ser más bien dispersa. No obstante, logra trazar un tramo de gran intensidad en el último tercio del corto, cuando el sacerdote tiene que ir, a bordo de su avioneta, en busca de un niño enfermo y llevarlo a donde puede recibir atención médica y, sobre todo, en la primera parte de la película, plasma brillantes imágenes de corte expresionista (que reflejan una misa, un entierro y la ayuda que presta el cura a una niña que sufre el acoso de un niño mayor que ella) que recuerdan al Eisenstein de ¡Que viva Mexico! (1932), al John Ford de La patrulla perdida (1934), El delator (1935) y El fugitivo (1947) o al Emilio Fernández de Maria Candelaria (1944) o La perla (1947). Imágenes de corte similar las utilizará en sus tres primeros largometrajes.



Imágenes de clara inspiración expresionista que constituyen el elemento más valioso de la primera parte de Flying Padre


De naturaleza muy distinta es su tercer cortometraje, The Seafarers, del año 1953. Con una duración de 28 minutos, es un documental de corte divulgativo cuya finalidad es hacer publicidad de la actividad realizada por el Sindicato de Trabajadores del Mar de Estados Unidos.



Fotogramas de los primeros minutos de The Seafarers


Hay que decir que Kubrick realizó The Seafarers después de haber rodado su primer largometraje, Fear and Desire, del que a continuación hablaremos, y antes de incluir la banda sonora del mismo, tarea que el director no había previsto y que incrementaría considerablemente el presupuesto del mismo, por lo que el rodaje de este cortometraje publicitario supuso rellenar el hueco temporal que surgió mientras conseguía recursos económicos para la edición de su auténtica opera prima e, imaginamos, que este trabajo de encargo le ayudaría a cumplir aquel objetivo. Aunque, visualmente, The Seafarers no ofrece el mismo interés que Day of the Fight y Flying Padre, no es menos verdad que, desde el punto de vista narrativo y de ritmo, sí que supone un apreciable avance al lograr explicar en 28 minutos todas las actividades que, en la vertiente laboral, social y lúdica, llevaba a cabo el sindicato y hacerlo con gran agilidad y desenvoltura. Parece claro que el rodaje del primer largometraje tuvo que suponer una lección valiosa en dicho sentido y, por ello, aunque el interés cinematográfico de The Seafarers es muy relativo, sí fue un paso importante en el desarrollo profesional de Kubrick.



The Seafarers da un amplio repaso a las actividades laborales, sociales y lúdicas que llevaba a cabo el Sindicato de Trabajadores del Mar


Como hemos dicho con anterioridad, Fear and Desire (1953) es el primer largometraje de Kubrick, aunque no quedó satisfecho del resultado final y, de hecho, intentó recuperar todas las copias del film para destruirlas. A pesar de ello, ha llegado hasta nosotros y ofrece aspectos de análisis muy interesantes.


Fear and Desire es un film bélico protagonizado por cuatro soldados que se hallan aislados en territorio enemigo


Nuestra primera impresión tras ver Fear and Desire (Miedo y deseo), es que no nos sorprende el género elegido por Kubrick para debutar en el largometraje (el género bélico) ya que el mismo lo abordaría con posterioridad en Senderos de gloria, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964) y La chaqueta metálica (1987) y, de manera indirecta, en Espartaco (1960) y Barry Lyndon (1975). No obstante, el tratamiento que hace del tema en numerosos órdenes (visual, narrativo, interpretativo, de elaboración del guion) difiere sustancialmente del que llevaría a cabo en sus obras mayores. Sorprende, ante todo, que toda la película se estructure en torno a un enfoque estrictamente literario que guarde un gran parentesco con la novela experimental del siglo XX (Faulkner, Joyce, Virginia Woolf) y, en particular, con la utilización por parte de esta de la técnica del monólogo interior. Decimos que sorprende porque en toda su obra, salvo, quizás, en Fear and Desire, Kubrick siempre adopta un enfoque estrictamente visual y es este el que copa todo el protagonismo de sus películas. Tal vez sea esta decisión, que es claramente anómala en toda su trayectoria, la que provocó su rechazo y arrepentimiento posteriores. Añadamos que la película se financió con el dinero obtenido por el padre del director con la liquidación de su seguro de vida y que el contratiempo que supuso los problemas de presupuesto comentados y los pobres resultados comerciales del film no sirvieron para que su realización supusiera una experiencia especialmente positiva y gratificante.



 De izqda. a dcha. y de arriba abajo, Kenneth Harp, Frank Silvera, el futuro director Paul Mazursky y Stephen Coit


El argumento de Fear and Desire es muy sencillo. En una guerra indeterminada, en un lugar y un momento temporal indefinidos, un teniente y tres soldados han quedado aislados en territorio enemigo. Intentando ver la forma de escapar y llegar hasta dónde están sus tropas, detectan en una casa de madera la posible presencia de un general del bando adversario. Ante tal circunstancia, debaten si deben actuar indiferentes en relación a la misma o si deben planear un ataque aprovechando el efecto sorpresa. Todo se complicará cuando sean descubiertos por una joven y tengan que amordazarla para que no advierta a nadie de su presencia. Como se va viendo conforme se desarrolla la trama, en ella hay una serie de ideas-fuerza que, con posterioridad, serán esenciales en la filmografía de Kubrick. Hay, por ejemplo, una preocupación por el origen de la violencia, intentando explicar la misma en función del contexto en el que se mueven los personajes, por la mentalidad dominante en ellos y por los mecanismos de interacción entre los mismos. Con la introducción del personaje femenino en la historia, Kubrick explora explícitamente el lado oscuro de la atracción física y el deseo sexual, algo que enlazará con el que sería su último film, Eyes Wide Shut (1999). La parte más expresionista del film tiene lugar, por un lado, cuando la acción pasa a desarrollarse en el bando rival y se produce una oscura conversación entre un general y un capitán del ejército enemigo que recuerda el tono de la compleja relación entre Craso, César y Graco en Espartaco. Como detalle curioso (y que no sabemos si hay que atribuir a un hecho deliberado decidido por Kubrick o a una consecuencia de las limitaciones de presupuesto), los papeles de dichos oficiales fueron asumidos por dos de los actores que encarnaban a los soldados aislados (Kenneth Harp y Stephen Coit), intentando transmitir, posiblemente, la idea de los rasgos comunes entre todos los seres humanos, con independencia del bando o identidad nacional al que seamos adscritos.



El encuentro con la joven Virginia Leith servirá para desarrollar otra vertiente de la trama del film


Sin embargo, hay otra secuencia de carácter expresionista, que resulta especialmente llamativa dentro de la filmografía de Kubrick ya que, a pesar de su poderío visual, representa un enfoque absolutamente aislado en su trayectoria. En un momento dado, los cuatro militares protagonistas atacan una cabaña donde están comiendo dos soldados enemigos, que resultan asesinados. La violencia no se ve explícitamente sino que se insinúa a través de los movimientos de las manos de los soldados antes de morir, el estofado derramado sobre la mesa y la imagen de un cuchillo. La intención de las imágenes es, obviamente, provocar una sensación de desagrado en el espectador e, iconográficamente, tienen cierto parecido con algún momento de Adiós a las armas (1932) de Frank Borzage y con algún detalle del Guernica de Picasso.


Imágenes de Fear and Desire

Arriba, fotograma de Adiós a las armas (1932) de Frank Borzage. Abajo, detalles del Guernica de Picasso


En cuanto al equipo de la película, Kubrick se encargó de la dirección, de la dirección de fotografía y del montaje y el citado con anterioridad Gerald Fried fue el autor de la música original del film, mientras que el autor del guion es Howard Sackler, quien volvería a colaborar en el siguiente film del director y que alcanzaría renombre con su obra La gran esperanza blanca, que también convertiría en guion para la película homónima realizada por Martin Ritt en 1970. Adicionalmente, también sería el autor del guion de Tiburón 2 (1978) de Jeannot Szwarc y Saint Jack (1979) de Peter Bogdanovich. En cuanto al reparto, los papeles de los cuatro militares aislados en territorio enemigo fueron asumidos por Kenneth Harp, Stephen Coit (quienes, como ya hemos dicho, también interpretaron a los oficiales del ejército enemigo), el futuro realizador Paul Mazursky y Frank Silvera. El papel de la chica amordazada fue encarnado por Virginia Leith. De todos ellos, solo Frank Silvera repetiría con Kubrick en su siguiente film, El beso del asesino.



Kenneth Harp y Stephen Coit encarnan dos papeles cada uno de ellos en la película. Aquí, dando vida a dos oficiales del ejército enemigo.


En resumen, podemos decir que los cuatro trabajos comentados sirvieron como un proceso de aprendizaje del oficio para Kubrick, que no tuvo otro en ninguna escuela o academia de carácter oficial, y que le fueron de inestimable ayuda para hacer su primer film realmente maduro, El beso del asesino. De él hablaremos en nuestra próxima entrega sobre la filmografía del genial director estadounidense.





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