EN MEMORIA DE BERNARDO BERTOLUCCI

Bernardo Bertolucci (16 de marzo 1941 – 26 de noviembre de 2018)

El cine de Bernardo Bertolucci siempre ha estado marcado por la polémica. En parte porque él siempre quiso tratar temas polémicos (por los motivos que a continuación explicaremos). En parte, porque los críticos y los comentaristas han preferido centrarse en ellos en vez de profundizar en un cine que, analizándolo en su conjunto, tiene un sentido nítido, coherente y cristalino. Tan coherente es este sentido que hasta algunas películas de sus últimos años, muy alejadas en calidad de lo que son sus obras cumbre, se explican por la ausencia del ancla fundamental en la que se sostenía todo su cine.

Bertolucci debutó en el largometraje con La commare secca (1962), sobre un guion de Pier Paolo Pasolini, cuya estructura narrativa seguía un esquema que recordaba al de Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, al relatar un mismo hecho criminal desde diferentes puntos de vista. De brillante ejecución y espléndidamente rodada (lo cual será una seña de identidad en toda la carrera posterior del director italiano), esta opera prima es más pasoliniana, muy cercana, en muchos de sus aspectos, al universo mostrado en Accatone (1961) o Mamma Roma (1962), que bertolucciana.

Imágenes de La commare secca

No sería hasta su segundo film, Antes de la revolución (1964), cuando Bertolucci empezaría a mostrar buena parte de los temas y obsesiones que cimentarían su personalidad cinematográfica: el sentimiento de opresión (de alienación, si quisiéramos ser más precisos) en un ambiente claustrofóbico, la pérdida de la identidad propia en un mundo deshumanizado y alejado de los impulsos básicos y primordiales, las relaciones sentimentales alejadas del convencionalismo y desafiantes de todo tipo de tabúes, el dilema entre una liberación que obligaría a tomar un camino incierto y el conformismo que aportaría una cómoda estabilidad, el tema del “doble”, del alter ego, la vinculación de lo personal con lo político, la dinámica del cambio social, la angustia del hombre contemporáneo ante una existencia sin sentido aparente…

Imágenes de Antes de la revolución. En dos fotogramas, se sintetizan buena parte de las obsesiones de Bertolucci. Arriba, a la izquierda, el tema del “doble”, la sensación de opresión, el choque entre clases sociales. Abajo, a la derecha, la transgresión, con la relación del protagonista de la película con su tía.

En el anterior párrafo, hemos mencionado una palabra que es clave en el cine de Bertolucci: la palabra “liberación”. Porque el pensamiento del realizador italiano está muy pegado a la cultura de los años 60 y a los mitos que esa década engendró (mitos surgidos, sobre todo, a partir del pensamiento de la escuela de Frankfurt, con Marcuse, Adorno, Horkheimer y Benjamin a la cabeza). Una década que habló de liberación individual y de liberación colectiva o, yendo un poco más allá, de la conexión inevitable de la liberación individual con la liberación colectiva. En el cine de Bertolucci, una relación sexual puede convertirse en un hecho político a partir del momento en que rompa un prejuicio, una norma socialmente impuesta o un esquema preconcebido que nadie se atreva a poner en cuestión.

Por tanto, el cine de Bertolucci es el cine de la transgresión, de los recelos ante la transgresión, de la tentación (frustrada o satisfecha) por la transgresión, del rechazo a la transgresión, de la transgresión que se demuestra vacía y de las consecuencias de la transgresión materializada. Y no es el cine de la transgresión por la transgresión sino de la transgresión como medio para romper las cadenas que atan al ser humano a las concepciones autoritarias del pasado. En Antes de la revolución, el protagonista (Francesco Barilli) inicia una relación con su tía (Adriana Asti) de forma paralela a su cuestionamiento de la realidad existente y a la crisis provocada por la muerte (accidental o por suicidio, esa es una de las grandes dudas que suscita la trama) de su amigo Agostino (uno de sus dos alter ego en el film junto a un abnegado maestro de escuela). El fin de esa relación significa, al mismo tiempo, el fin de sus inquietudes revolucionarias y un matrimonio que le mantendrá en la forma de vida burguesa de la cual procede. Los diferentes hechos no parecen elementos aislados sino que forman parte de un mismo orden y sistema. En El último tango en París (1972), la relación puramente sexual, puramente física, que mantienen los protagonistas de la historia (Marlon Brando y Maria Schneider), entre los que hay una importante diferencia de edad, es una reacción al desagrado que ambos sienten frente a la realidad en la que viven y la creación de un espacio donde esa realidad y sus reglas quedan momentáneamente suspendidas. 

En El último tango en París, la creación de un espacio para huir de la desolación circundante lleva a otro tipo de desolación en el final de la historia

Cuadros de Francis Bacon y figuras distorsionadas tras cristales translúcidos y celdas metafóricas en El último tango en París: representaciones de la deshumanización en un mundo hostil

El poder, el sistema impone su dominio de diversas formas: el poder “duro” externo, el poder “blando” (la presión social para que nadie se salga del carril establecido) y las reglas interiorizadas en la mente de cada persona

Pero, al mismo tiempo, como hemos dicho con anterioridad, la liberación individual se halla íntimamente vinculada a la liberación colectiva. Porque el principal impedimento para la liberación individual es un sistema social y político, basado en clases sociales claramente diferenciadas (hecho que siempre provoca tensiones, desajustes, perplejidades y desconciertos a sus personajes ya que el encuentro entre miembros de clases sociales distintas sirve para generar conflictos o para poner en tela de juicio ideas preconcebidas), opresor y represor, y que ejerce una violencia tanto explícita como implícita para mantenerse e imponer sus reglas. Sobre todo, obliga a quien quiere luchar contra él a vivir en el desasosiego y la incertidumbre y, por ello, muchos personajes buscan acomodarse en el orden establecido para no correr ningún tipo de riesgo. Ya hemos mencionado con anterioridad el camino seguido por el protagonista de Antes de la revolución, pero el caso más paradigmático de esta actitud en el cine de Bertolucci es la de El conformista (1970) y el personaje interpretado por Jean-Louis Trintignant, siempre dispuesto a prestar sus servicios (sin ningún tipo de actitud crítica) al régimen de turno y exclusivamente atento a sus intereses personales y a no parecer desafecto al poder dominante. Pero la reflexión más amplia sobre el tema se da, lógicamente, en Novecento (1976) donde se muestra cómo el sistema se renueva y cambia permanentemente de apariencia para conservar la esencia de su naturaleza y la eficacia de sus mecanismos.

El protagonista de El conformista, Jean Louis Tringtignant, decide ser una persona completamente sometida al poder

Novecento refleja cómo evolucionó los mecanismos de fuerza usados por el poder en Italia en el período 1900-1945

Durante la época en que Bertolucci desarrolló el núcleo central de su obra, el formado por Antes de la revolución, El conformista, La estrategia de la araña (1970), El último tango en París, Novecento, La luna (1979) y La historia de un hombre ridículo (1981), este sistema de ideas, con sus momentos de esplendor y sus momentos de crisis, tenía su acomodo e, incluso, albergaba esperanzas para encontrar la posibilidad de su articulación política. Sin embargo, en la década de los 80, los cambios sociales y económicos llevaron a que el mismo fuera arrinconado y reducido a expresiones concretas (el ecologismo, el feminismo, el movimiento gay…) pero no desarrollado a nivel global. Y es por ello que el cine de Bertolucci vivió una larga etapa de confusión, desconcierto y, hasta cierto punto, de exploración para encontrar nuevos caminos y nuevos territorios. Por este motivo, el cine de estos años es más irregular y, en algunos momentos, hasta parece contradecir claramente (o, como mínimo, matizar en profundidad) las ideas de su cine anterior.

Ello provoca que, sin el apoyo firme de las que habían sido sus referencias básicas, unas películas conserven todo su vigor anterior mientas que otras ofrezcan muchas más dudas en cuanto a su apreciación. A mí, personalmente, me decepcionaron Pequeño Buda (1993) – con ese viaje a la trascendencia que resulta excepcional en toda su filmografía–, Belleza robada (1996) o Tú y yo (2012). Sin embargo, El último emperador (1987), El cielo protector (1990) y Soñadores (2003) sí gozan, en mi opinión, de las mejores virtudes del cine de Bertolucci. 

El último emperador, aparte de continuar con muchas de las obsesiones temáticas de Bertolucci (los mecanismos del poder, el alter ego…) proporciona un sutil giro en las ideas que expresa: ni el gobierno nacionalista republicano ni el gobierno comunista rompe con los modos y maneras del poder imperial. El escepticismo político ocupa un primer plano.

El último emperador, por ejemplo, causó cierto debate en el momento de su estreno porque, en vez de cargar las tintas contra la figura del último emperador de China, Puyi, lo retrata como un hombre que estuvo todos los días de su vida prisionero, primero por los funcionarios de la Ciudad Prohibida que conservaban sus puestos y sus prebendas gracias a los cuidados que debían prestar a un personaje cuyo poder era meramente simbólico, después por los japoneses que lo convirtieron en monarca del gobierno títere de Manchukuo y, finalmente, por el gobierno comunista chino que lo utilizó a su antojo en función de sus intereses. Ya no hay tanta fe en un cambio político que transforme la sociedad y conduzca a la liberación del ser humano. Al contrario: el escepticismo hacia la política pasa a tener un lugar crucial en todo el discurso del film.

El propio Paul Bowles, autor de la novela en la que se basa la película, forma parte del reparto de El cielo protector, siendo testigo del viaje de sus personajes hacia la nada

En El cielo protector, ahondando en lo que El último emperador significaba en la obra de Bertolucci, muestra una mirada desesperanzada a los sueños de la contracultura de huir de la civilización contemporánea para encontrar un presunto paraíso. El viaje de los protagonistas de esta adaptación de la novela de Paul Bowles (que tiene tres breves apariciones en el film) les hace ir adentrarse en el interior de África septentrional, en un continuo avance por el desierto del Sáhara, en un recorrido que encierra, al menos, tres dimensiones: un viaje en el tiempo desde la modernidad hasta ir recorriendo comunidades ancladas en un pasado cada vez más remoto, un viaje de los personajes protagonistas en su propio interior y, finalmente, un viaje progresivo hacia la nada, hacia la convicción de que no hay ninguna Arcadia feliz allí donde el mundo moderno aún no ha extendido su influencia. Al final del viaje, está la desolación, la angustia y la anulación del ser humano individual en beneficio de la pertenencia a un grupo que acaba con toda la autonomía del sujeto.

El cielo protector es, a la vez, un viaje en el tiempo…

Por ello, la moraleja de El cielo protector viene a ser una refutación amarga de viejos anhelos utópicos que pretendían desarticular la modernidad como vía para construir al “hombre nuevo”, al ser humano que vive en plenitud, en armonía y paz consigo mismo y con su entorno. A partir de la constatación de que se carece de la fe en una trascendencia que se admite como inexistente, nos sentimos vacíos en la modernidad pero tampoco cabe la esperanza en un paraíso primitivo porque, conforme nos vamos despojando de nuestro tiempo, la alternativa es el tener que prescindir de nuestros propios impulsos y preferencias individuales, en definitiva, de nuestra libertad. Es decir, frente al sueño de liberación individual y colectiva, el retorno a un pasado presuntamente paradisíaco nos lleva a la ausencia de ambas.

… y un viaje de los protagonistas a su propio interior

Es, por ello, que el cine de Bertolucci deja de querer expresar el convencimiento de que puede existir un futuro ilusionante, distinto al decepcionante presente, y llega a encerrarse en la nostalgia de aquellos momentos en que se pensó que ese futuro podía existir. Eso es lo que, a fin de cuentas, significa Soñadores. Esta reconstrucción sui generis del espíritu de los días del mayo del 68, vuelve a poner en paralelo una experiencia vital heterodoxa alejada de cualquier tipo de convencionalismo (la que vive el peculiar trío formado por Eva Green, Louis Garrel y Michael Pitt) y el estallido de la famosa revuelta estudiantil que puso contra las cuerdas al gobierno de De Gaulle. Aparte de un gran y emotivo homenaje al séptimo arte (con la recreación de las protestas que estallaron por la destitución de Henri Langlois como director de la Cinemateca Francesa, con el juego de los protagonistas para adivinar el título de una película con unas pocas pistas o la mímesis de famosas escenas como una de Banda aparte – 1964– de Jean-Luc Godard), Soñadores acaba siendo, en gran medida, un sutil retrato de la propia evolución personal de Bertolucci, ya que la película habla de un breve período en que otra vida y otro mundo se dibujan como posibles pero que, enseguida, se evapora sin saber qué es lo que va a surgir después.

Soñadores traza un paralelismo entre una experiencia personal heterodoxa…

Dentro de su aire melancólico y nostálgico, Soñadores acaba siendo la autopsia de un momento que ya ha dejado de existir. Porque, en el desenlace de la película, tiene lugar, simultáneamente, el fin de ese oasis que Eva Green, Louis Garrel y Michael Pitt han construido durante unos pocos días y, aunque no se explique, sí que se muestra sin subrayados, el fin del mayo del 68. Y analizando la estructura narrativa de la película, nos daremos cuenta de que el mensaje que quiere aportar Bertolucci (y que es coherente con el resto de su filmografía) es que la vivencia personal de los protagonistas se halla desconectada de los acontecimientos sociopolíticos externos y que estos acontecimientos sociopolíticos no tienen en cuenta la dimensión individual de los cambios que se quieren afrontar. O, quizás, el mensaje (decepcionado) que encierra la historia es que es imposible poner al mismo nivel ambas dimensiones y, de ahí, el fracaso de las utopías.

… y los convulsos días del mayo del 68 en Francia

Soñadores es, posiblemente, el gran testamento cinematográfico de Bertolucci, al ser su penúltimo largometraje y desarrollarse su trama en los que fueron sus años de esplendor y los años en los que surgieron las claves de su pensamiento. Si hay que empezar a recorrer su filmografía, no sería una mala idea empezar por Soñadores ya que sería una magnífica introducción a títulos mucho más complejos y de mucha mayor enjundia. Estas líneas no dan para analizar en profundidad todas sus películas y nos hemos centrado en las que he considerado más relevantes para comprender su obra. Pero espero que, con lo que hoy he explicado, se interesen por sus films porque Bernardo Bertolucci aporta un enfoque y un punto de vista propio y personal, casi único entre los principales directores de la historia del cine, y habla de una época en que se pensaba que todos los sueños eran posibles y cómo esos sueños se marchitaron sin encontrar el camino para volver a recuperarlos.

Ambos niveles de Soñadores llegan a su desenlace al mismo tiempo: las diferencias entre Michael Pitt, por un lado, y Eva Green y Louis Garrel, por otro, acaban con su peculiar trío. La acción del poder acabó con el mayo del 68. La película acaba siendo una metáfora del fin del pensamiento utópico y de la propia evolución personal del propio Bernardo Bertolucci.